Vaki

						myndir, og jafnvel í öðrum flokki eru

litmyndir sjaldgæfar. En erfiðleikarnir

af að hafa stóran hóp af listamönnum

að starfi við hverja mynd eru óyfirstíg-

anlegir.

Leonardo da Vinci gat leyft nemend-

um sínum að vinna að ýmsum smáatrið-

um, þegar hann var að mála stórar vegg-

myndir, en samt sem áður var heildin

alltaf hans, hugmynd, bygging og andi.

Það er auðsætt, að ókleift er fyrir

einn mann að gera allt sjálfur að því

fráskildu, að það mundi taka mörg ár

fyrir hann að þjálfa sig í útgáfu, töku,

förðun, sviðsetningu, samningu kvik-

myndahandrits og leik. Hann verður að

hafa aðstoðarmenn. Og ef kvikmyndin á

að verða hstaverk verður þessi eini mað-

ur að hafa fulla stjórn á hinum, hann

verður að vera skapandi listamaður. Og

hinn skapandi listamaður á að vera

stjórnandinn, (the Director) sem gegnir

sama hlutverki og leiksviðsstjóri eða

metteur en scéne. Rithöfundurinn vinn-

ur að sögu sinni með orðum, að skáld-

sögu sinni, ljóði eða sögukvæði eða smá-

sögu, kvikm,yndastjórinn notar leikara

og myndatöku fyrir sitt hráefni, ásamt

samtölum, sem aðeins eru hjálparmeðul.

Af þessu gætu menn ályktað, að kvik-

myndastjórinn sé háður leikendum sín-

um, myndatökumönnum og jafnvel

handritahöfundum, en það er aðeins rétt

að því er viðkemur myndatökumannin-

um, — og aðeins að nokkru leyti. Við

skulum fyrst athuga hlut höfundarins.

Margir kvikmyndastjórar skrifa eigin

handrit, eða þá þeir vinna með höfund-

unum, sem þeir þekkja vel, t. d. Marcel

Carné og Jacques Prévert sem unnu

saman að mörgum myndum. Samvinna

þeirra reis í mesta hæð í myndunum:

Les Enfants du Paradis (1944) (Para-

dísarbörn) og Les Portes de la Nuit

(1946). John Ford og Dudley Nichols

sömdu saman rúma tylft mynda, þar á

meðal The Informer (1935), The Grapes

of Wrath (1940), The Long Voyage

Home (1940) og The Fugitive (1947).

Bæði Prévert og Nichols eru ágætir

handritahöfundar, en báðir hafa til-

hneigingu til að gera stjórnandanum

erfitt fyrir með því að yfirtaka verkið.

Til dæmis gat Paradísarbörn ekki orðið

ein af hinum beztu myndum, sem gerð-

ar hafa verið, því að handrit Préverts,

sem að flestu leyti var hið prýðilegasta,

var stundum of bókmenntalegt. Á lík-

an hátt getur Nichols orðið á, að vera

of hugmyndaríkur í staðsetningum.

The Fugitive, sem var gerö eftir

skáldsögu G. Greene, The Power and

the Glory, er ágættdæmi um þetta. Upp-

hafssamtalið í bók Greenes er áhrifa-

meira en í kvikmyndinni, einfaldlega

vegna þess hve blátt áfram það er og

laust við tilgerð. Þessa hættu á tilgerð

er auðvelt að sjá í mynd Carnes Quai

des Brumes (1937), sem að öðru leyti

er hin bezta, verkamaðurinn er látinn

túlka heimspekilega örlagatrú með orð-

um Montparnasselistamanns, en ekki

með raunsæjum og einföldum orðum

verkamanns. Dæmin sýna hættuna, sem

fyrir hendi er þegar tveir góðir lista-

menn vinna saman, í rauninni sem sam-

höfundar verksins.

Kvikmyndastjórinn verður að hafa

ráð yfir höfundinum og gefa honum

ekki meira eða minna frjálsar hendur.

Ásamt Samuel Engel og Winston Miller

samdi Ford eina af sínum fegurstu og

samræmdustu myndum, My Darling

Clementine, en þeir voru lítið þekktir og

ekki eins persónulegir og Nichols, en

báðir reyndir og hæverskir höfundar,

sem gera má ráð fyrir að hafi tekið fullt

tillit til eigin hugmynda Fords. Annað

mjög gott dæmi um ágætan höfund, er

kann að skrifa fyrir stjórnanda sinn má

TfMARITIÐ VAKI

55