Þjóðviljinn - 13.01.1980, Qupperneq 12

12 SÍÐA — ÞJÓÐVILJINN Sunnudagurinn 13. janúar 1980.
Sunnudagurinn 13. janúar 1980. ÞJÓÐVILJINN — SIÐA 13
Marc
Chagall
Þab er ekki auðvelt að tengja
listheim Marc Chagall einhverri
ákveðinni hreyfingu listarinnar i
timanum, þótt þar sé helst að
finna tengsl við franskan kúb-
isma (rúm) og fauvistana (litir).
Myndlist hans er mjög persónu-
leg. Alla tið frá þvi að hann yfir-
gaf Rússland voru verk hans
mjög draumkennd og huglæg.
Raunverulega túlka þau öll minn-
ingu frá heimalandi hans, úr litla
þorpinu, sem hann var fæddur og
uppalinn i. Sem gyöingur bar
hann djúpar tilfinningar til helgi
og erfðasagna þjóðar sinnar i
Rússlandi. í verki hans „Lista-
maður með sjö fingur”, máluðu
áriö 1912, leiðir hann saman
tvenns konar heima: París,
Eiffel-turninn, séðan útum glugg-
ann i vinnustofu hans.og Vitebsk,
fæðingarbæ sinn, sem eins og
minningar svifa i gegnum vinnu-
stofu hans i formi litilla skýja.
Draumur og veruleiki blandast
saman, en á þann hátt að
Marc Chagall 1912-13
draumaheimurinn verður mjög
raunverulegur.
Draumurinn, fortiðin, minning-
in um Rússland, allt á þetta þátt
i að skapa raunveruleika Marc
Chagalls.
Jean
Dubuffet
Dubuffet byrjaði að vinna að
söfnun á málverkum og teikning-
um eftir börn, eftir að hafa lesið
og hrifist af bókinni: „Bildnerei
der Geisteskranken” eftir Hans
Princhorn, árið 1943, hann safn-
aöi einnig verkum daufdumbra.
naivista og frumstæðri list, undir
nafninu: „art grut.” Fyrir hans
tima er ekki mikið af þessum teg-
undum lista að finna á söfnum.
Það sem einkennir list Dubuffet
er ný og fersk tækni. Fyrir fimm-
tán árum vann hann verk sin t.d.
á þann hátt, að hann þakti mynd-
flötinn með mold, sandi og limi,
sem hann svo blandaði litarefn-
um og risti formið i.
Margar myndir hans eru gerð-
ar i einum lit: rauðgulum, brún-
Jean Dubuffet 1%4
um eða svörtum. 1962 gjörbreytir
hann um vinnuaðferðir, hann fór
að teikna og mála; einnig gerði
hann skúlptúra, sem hann og
málaði i hreinum litum, helst
rauðum eða biáum. Uppúr þvi
má svo greina alls kyns hluti, vél-
ar og mannsmyndir.
I byrjun listferils sins vann Du-
buffet lengi vel við sama þemað:
frásagnarþema, meö manneskj-
um, landslagi, strætum Parisar-
borgar, neðanjarðarlestum,
skeggjuðum mönnum og kúm.
Hann hreifst siðar með uppkomu
svokallaðrar „efnislistar” á 5.
áratugnum likt og Tapies og
Wagemaker. Starf hans varö
upphafið að tilurð samstarfshóps
sem kallaði sig Cobra.
Gerrit
Ritveld
Ritveld var einn úr hópi de Stijl
hreyfingarinnar. Hann starfaöi I
anda yfirlýstrar stefnu de Stijl
manna. Það var: einföldun og
sameining útlits og notagildis.
Ritveld notaði aöferðir Mondri-
ans til að hanna hluti i þrividd,
eins og sést á verki hans „red-
blue chair”, rauð-blái stóllinn,
sem aö upprunalega er gerður I
sléttan við. Litirnir sem Ritveld
bætir viö seinna eru svokallaðir
„primary colours”, frumlitir,
rauöur, blár og gulur, að viðbætt-
um „non-colours” eða litleysu,
hvitum stöfum og gráum. Þetta
voru sömu litir og de Stijl menn
notuðu. Rauö-blái stóllinn er
eins og tákn þeirrar samábyrgöar
og trausts sem fólgst I framlagi
de Stijl til samtiðarinnar. Allir
hlutar þessa armastóls hafa veriö-
einfaldaðir eins og unnt er. Sæti
og bak eru úr plötum, fæturnir,
þverspýtur og armar eru einfald-
ar linur. Tilgangurinn er að taka i
Gerrit Ritveld, 1919.
burt allt þaö sem ekki hefur
beinan tilgang i notagildi stóls-
ins. A þessu sama byggir hann
allar hugmyndir sinar.
Slðasta verk sem Ritveld hann-
aði stendur við hliö Stedelijk
safnsins, þó með nokkurri breyt-
ingu frá upprunalegu hugmynd-
inni, en það er Rlkislistasafn Van
Gogh.
ÁRNIINGOLFSSON SKRIFAR:
STEDELIJK-
SAFNIÐl
AMSTERDAM
Stedelijk-safnið i Amsterdam er eitt merkasta
nútimalistasafn Evrópu. Það hefur helgað sig þeirri
tegund lista sem berst til framgangs i samtimanum
og sem kallar á lifandi umfjöllun og býður heim
gagnrýnisröddum.
Hversu mikil sem viðleitni
Stedeljiksafnsins i Amsterdam til
endurspeglunar á myndlist sam-
timans er, hlýtur söfnun sem
þessi að fara á mis við margt.
Þótt þarna sé varðveitt gagn-
merkt safn myndlistar, sem iðu-
lega er tilsýnis, vantar mikið inni
heildarmynd þeirrar reglubund-
innar þróunar siðari ára. t þessu
sambandi mætti nefna timabil
Dada-ismans á millistriðsárun-
um, sem hafði ómæld áhrif i bók-
menntum og listum, og Fiux-
us, sem var öflug og mótandi
hreyfing á sjöunda áratugnum og
islendingar fengu nasaþef af þeg-
ar SOM-galleriiö var l upp-
gangi.
Astæöur fyrir þvi að Stedelijk
safnið hefur látið þetta fara fram-
hjá eru óljósar, en einhvern veg-
inn er eins og að yfir þvl liggi
skuggi stjórnmálanna, að við-
sjálni rikja i milli og róstur, sem
af er þessari öid, hafi þrátt fyrir
góðan vilja haft áhrif á hugi
manna og ráðið þar svolitlu um
val á góðri list, en þar væri efni I
annarskonar umfjöllun.
Arið 1889 var Rlkislistasafnið i
Amsterdam opnað. Þar var að
finna meirihlutann af málverkum
i eigu borgarinnar, auk eigin
söfnunar, með árunum fylgdu á
eftir sýningar á silfurvörum,
vopnum, módelum af byggingum
og antikvörum. Sýningar og söfn-
un á þjóðlegri list hafði forgang,
ekkert pláss var þar lengur fyrir
verk samtimalistamanna. Hug-
myndum um að Amsterdamborg
byggði nýtt safn sem sinnti
þessum hópi framsækinna lista-
manna var algjörlega hafnað
lengi vel.
Ekkjan umlukin
eðalsteinum
Það var með dauða Sophiu de
Bruyn, ekkju auðjöfurs nokkurs,
Pieter Lopez Suasso, að hlutirnir
tóku loks á sig hreyfingu. Hún á-
nafnaði Amsterdamborg eigum
sinum, sem voru miklar. 1 húsi
hennará Kloveniersburgwal, þar
sem hún bjó mestan hluta
ævinnar, hafði hún safnaö að sér
eðalsteinum, dýrindis silfri,
postulini og þvlllkum verðmæt-
um. Allt varö þetta nú eign Am-
sterdamborgar, sem meö þvi að
þiggja eignirnar varð aö viðhalda
þeim I safni sem bæri heitiö:
Sophia Augusta Fondation. En
til þess var hús hennar algjörlega
ónothæft. Þvi var það að 2. des-
ember árið 1891 ákvað borgar-
stjórnin að byggt skyldi nýtt safn.
Arkitekt að nafni A.W. Weiss-
man var til nefndur að hanna
bygginguna. Borgarráð hafði
hugmynd að tveimur söfnum: húsi
Sophiu Augustu og hinsvegar
stað til sýninga á samtimalist.
Fjórum árum slðar, 14. septem-
ber 1895, var svo þetta nýja safn
formlega opnað. Safnstjóri var
skipaður Jan Edouard van Som-
eren Brand. Hann lagði siöar
hluta safnsins undir einkavopna-
safn sitt. I minningagrein I Amst-
elodamum 1935 er talað um
Brand sem harðleita, ef ekki ó-
fyrirleitna persónu, sem oft sást
stika um götur Amsterdamborg-
ar með hatt á höfði og hund sinn i
bandi. Brand eyddi nokkrum ár-
um i að taka upp og skilja i sund-
ur dýrgripi Suasso. Hann lést I
nóvember 1904. Til ársins 1935 var
safnið rekið af H.C.L. Jaffé, en þá
tók við þvi 20 ára listasögustúdent
sem starfaði við það til ársins
1961.
Safn mikilla
hreyfmga
Þegar Stedelijk safnið var opn -
að 14. september 1895, hýsti það
þjóðlega list samtimans og nokk-
ur einkasöfn sem áttu ekkert
skylt viö list samtimans. Þessir
hlutir hurfu þó af safninu á fyrri
hluta aldarinnar þangað sem bet-
ur hentaði að geyma þau, I sögu*
og bókasöfn, svo sem best átti
við. Siðast árið 1952 var safn
austurlenskrar listar flutt I Rik-
islistasafnið, en fyrrum salar-
kynnum þess breytt I kaffistofu
Stedeli jk- saf nsins.
Árið 1930 bættust safninu við
samtimalistina 95 málverk, 144
teikningar og nokkur steinprent
eftir Van Gogh, auk þeirra 150
verk úr safni Theo van Gogh, en
þau voru eign systursonar lista-
mannsins. Allt þetta safn, sem
reyndar var fengið aö láni, ásamt
Vincent Van Gogh „Fondation”,
árið 1962, hvarf frá Stedelijk árið
1972; þá hafði verið byggt safn
sem bar nafnið: Rikislistasafn
Vincent van Gogh.
Veturinn 1934 var deild hag-
nýtrar listar opnuð I safninu,
þessi deild innihélt gjöf bókavin-
arins H. B.B. Nijkerk (1933). SHF
ar, árið 1975, færði hann safninu
aðra bókagjöf i engu minni.
Árni Ingólfsson myndlistarmaður fjallar i
eftirfarandi grein um 80 ára söguþróun þessa fræga
safns séða i ljósi þeirra hreyfinga sem átt sér hafa
stað i samtimalist. Jafnframt tilgreinir greinar-
höfundur listamenn og stefnur sem í úttekt safnsins
vitna um þróun myndlistar á 20. öldinni.
Unfangsmiklar
sýningar
Arið 1936 var David RoBll út-
nefndur forstjóri safnsins (1936-
1945). Haldnar voru stórar al-
þjóðlegar sýningar, sérstaklega á
franskri og enskri myndlist, sem
vöktu mikla athygli og juku
hróður safnsins sem nútimalista-
safns. Eftir strið tók Willem
Sandberg, sem verið haföi um-
sjónarmaður safnsins, við for-
stjórastöðu þess. Hann stóð fyrir
umfangsmiklum sýningum á
samtimalist, t.d. komst safnið
1957 yfir óviðjafnanlega Malevich
sýningu, 19 málverk, 7 guach
myndir, 15 teikningar og 33 skjöl
handskrifuð. Söfnun á handritum
hans lauk árið 1975.
Á þessum tima sýndi safnið og
eignaðist nokkur af snilldarverk-
um Chagalls. Cobra-hópurinn
sem hélt sýningu I safninu árið
1949 vitnaði um raunverulegan
áhuga safnsins aö fylgja eftir
þeim ásetningi að sýna og eignast
fyrst og fremst list samtimans.
Sandberg safnaði yfirgripi af
þýskum expressionisma: Beck-
mann, Kirchner, Pechstein,
Schmidt.Rottluffog hollenskum
myndlistamanni, Kruyder.
Margir listamenn gáfu Sandberg
verk sin sem persónulega gjöf til
hans, en hann lét allt það safn
renna til Stedelijk-safnsins. Hann
létaf störfum árið 1963, og við tók
E.L.L. de Wilde og hélt áfram
gifturiku starfi hans.
Söfnun frá 1963
Undantekning er ef keypt eru
eldri verk, en hér má þó nefna:
H
í næsta Sunnudags-
blaði verður fleiri
myndlistarmanna
getið hverra verk-
eru i eigu Stedelijk-
safnsins. Einnig
verður fjallað nánar
um myndlistar-
mennina og stefnu
þeirra.
Charlene Rauscenbergs 1954, La
Perruche le lasirene Cathedra,
Mattisse, verk eftir Barnett New-
man 1951. Stundum er einnig um
að ræða viðbót við eldri söfnun,
svo sem: 'TableauIII 1914 eftir
Mondrian, Composition XIII 1918,
eftir Van Doesburg, og Portrait
of Appollinaire, eftir Jorn hinn
danska, frá árinu 1955. Þessari
söfnun á samtimalist er gjarnan
fylgt eftir með sýningum. Til
dæmis, eftir stóra sýningu
ameriskra popplistamanna 1964
keypti safnið nokkur verk til að fá
lykla I sögulega þróun myndlist-
ar, tengja ákveðin timabil sögu-
legri heild. A sýningu árið 1966,
„Forms of colour”, eignaðist
safnið talsvert af málverkum
bandariskra málara, svokallaðra
„Colourfield painters”. Einnig
hélt það sýningu undir titlinum:
„Square pegs in round holes” áriö
1969, tákn þess sem siöar hefur
orðið þekkt sem „conceptual
art”.
Ný-raunsæislist hefur verið
kynnt I safninu allt frá einkasýn-
ingu Armans árið 1964 og Yves
Klein og Vartial Raysse árið 1965.
Iflestumtilfellum getur eitt verk
sem slikt ekki gefið okkur neinar
hugmyndir um listamanninn,
sem býr það til; þvi hefur safn-
ið farið þá leið að eignast fleiri
en eitt verk eftir þann listamann,
sem það tekur sem sögulega
vitnun um list samtimans. Til
dæmis á safniö tiltölulega mörg
verk einstakra manna, svo sem:
Dubuffet, Fontana, de Kooning,
Mangold, Mewman, Ryman,
Tapies. Val einstakra verka mið-
ast við að litið sé yfir þróun
myndlistamannsins I þvl tilviki
að hann teljist hafameð framlagi
sinu skipt máli I sögulegri listþró-
un.
Sýningar safnsins á listahópum
hafa verið margar. Hér má
nefna: Cobra málarar: Appel,
Corneille,Jorn, Lausebert. Post-
Cobra: Couzijn, Diederen, Lat-
aster, Nouveau réalisme: Ar-
man, Klein, Raysse, Spoerri .
Pop art: Johns, Oldenburg,
Rauschenberg, Rosenquist. Col-
ourfield painting: Kelly, Louis,
Nezman. Conceptual art:
Barrv, Van Elk, Gilbert og Ge-
orge, Kosuth, Merz, Naumany og
siðast: „Formal trends in very
recent art—” eöa þvi sem að
safnið telur til þess sem nýjast er
að gerast i myndlistinni: Dar-
boven, Dibbets, Mangold, Mard-
en Ryman.
Kasmir
Malevich

*//
Kasmir Malcvich 1916.
Malevich var rússneskur mál-
ari og bjó i Leningrad. Um tima
dvaldist hann og starfaði i Berlin
og skildi þar eftir fjölda mynda.
Hann yfir gaf aldrei Rússland eft-
ir 1927 og dó þar aðeins 47 ára.
Þýskur vinur hans, Adolf von
Riesen, faldi myndir Malevich i
kjallara hjá sér i Berlin, þvi að á
timum seinni heimsstyrjaldar-
innar voru hans likar ekki I náö-
inni hjá stjórnvöldum. Þær voru
siðar dregnar fram i dagsljósiö
ásamt miklu magni af hand-
skrifuðum texta, teikningum og
fleiri skjölum. A meðal þessara
gagna fundust vélritaðir textar,
þar sem hann útskýrði og færði
rök fyrir hugmyndum sinum um
„World as Non Objecticity”, eða
„Heiminn sem óhlutbundinn,”
sem hann skrifaði að mestu I Len-
ingrad, en lauk við árið 1925. Hluti
af þessum texta, „Volumes I, II
og III” fjallar um „Supremat-
ism”, en það er nafn sem að hann
bjó til yfir hugmyndafræði sina
um óhlutbundinn heim. Skýrslur
hans og vangaveltur taka alltaf
mið af ástandi þjóðar hans eftir
byltinguna 1917. Rannsóknin sem
slik hefur I seinni tíð týnt niöur
gildi sinu, en hún var framlag
einstaklings I Rússlandi til endur-
fæðingar I nýju samfélagi. A
sjötta tug aldarinnar tókst Will-
em Sandberg forstjóra Stedelijk-
safnsins, að ná saman meirihluta
verka Malevich. Hluta þeirra var
búið að lána á sýningu kúbista og
abstraktmálarara á Museum of
modern art I New York árið 1936
og þær hafa verið þar siðan.
Stedelijk-safnið hefur i gegnum
árin eignast forláta safn frum-
herja abstraktlistarinnar og Hol-
lendingsins Mondrians
Myndheimur Malevich saman-
stendur af ferningum, oftast
reglulegum i svörtum eða hrein-
um litum, sem venjulega leika á
hvitum bakgrunni. Mondrian
byggir hins vegar verk sin upp á
lóðréttum og láréttum svörtum
linum saman meö litflötum, blá-
um.gulum, og rauðum, i fyrstu á
gráum, siðar hvitum bakgrunni.
Kúbiskar myndir Malevich og
Mondrians sýndu þegar I fyrstu
tilhneigingu til einföldunar
forma, til þess að verða sem siðar
varð, abstrakt. Hlutlægi kúbisku
verka Malevich glatar meiningu
sinni, en er i stað sett fram sem
mismunandi óhlutlæg form. Mál-
verk Mondrians fram að þessu
timabili eru samsett úr smáum
möskvum, þar sem lóðréttar og
láréttar linur eru afgerandi, en
þróast frá hinu hlutbundna til
þess að verða óhlutbundið ab-
strakt form, samsett úr beinum
linum, lárétt og lóðrétt.
Þessir tveir listamenn voru
frumkvöðlar i breytingu málara-
listarinnar frá þvi hlutbundna til
hins óhlutbundna, þess sem öll
listsköpun grundvallast á. Annað
sem að þeir áttu sameiginlegt i
þessum verkum var: hvitur bak-
grunnur, geometrisk form, og
hreinir litir.
Listsköpun Malevich, sem hann
kallaði „suprematism” var I
sterku samhengi við pólitiskt á-
stand I landi hans á þeim tima, en
„neoplasticism”, eignaður Mond-
rian, var i samhengi við De Stijl
hreyfinguna og nærreglubundinni
þróun myndlistar i Vestur-Ev-
rópu. IDe stijl hreyfineunni störf-
uðu: Theo van Doesburg, frum-
kvöðull hennar, Bart van der
Lek, Vilmous Huszar, og um tima
arkitektinn Gerrit Ritveld.
át’h±L*ci'i
Karel Appel, 1957
Cobra
Þetta áleitna orð er dregið af
nöfnum þriggja borga: Copen-
hagen, Brilsselog Amsterdam, og
stendur fyrir alþjóðlegum hópi
ungra myndlistarmanna, eftir
heimsstyrjöldina slöari. Þeir
skáru upp herör gegn rikjandi
listastefnum, svo sem súrreal-
isma og sérstaklega intellektúal-
isma abstraktlistarinnar, eins og
þeirri sem Mondrian boðaði.
Það sem þessir listamenn börðust
fyrir mátti lesa I skrautlegum
bæklingi sem þeir gáfu út og
hafði að geyma opinbera stefnu-
yfirlýsingu hópsins: „Frumkraft-
ur imyndunar- og hugarafls,
hömluleysi tilfinninganna og
sjálfsvilja”. Þeir voru sannfærðir
um að hver einasta manneskja
heföi löngun til að opna sig og tjá
okkur tilfinningar sinar en að sú
löngun væri bæld niður af fagur-
fræöilegri fyrirmynd sem þró-
ast hefði i stéttaþjóðfélagi okkar.
En meö þvi aö breyta þessari þró-
un, að nátturúleg löngun til sjálfs-
tjáningar fengi útrás, þvi að
styrkur manneskjunnar til að
skapa lifði ennþá meö henni,
þrátt fyrir allt. Cobra-hópurinn
sækir margt til manna eins og
Klee, Miro og Dubuffet. Vinnuað-
ferðir þeirra heyra til einhverri
frumþörf manneskjunnar i að tjá
tilverurétt sinn. Litirnar eru
bornir á léreftiö meö kraftmikl-
um strokum, óblandaðir.
Aberandi fyrir þetta timabil er
samvinna milli skálda og málara,
einnig milli skálda sem mála og
málara sem yrkja.
Cobra-listamennirnir sýndu
alltaf saman verk sin I fyrstu, á-
samt Þjóðverjunum Appel, Cor-
neille, Contant, Wolvecamp,
Brands og Dananum Jorn. Það
slitnaði upp úr samstarfi þeirra
áriö 1951, sem þýðir þó ekki aö
Cobra-listin sé liðin undir lok.