Þjóðviljinn - 21.12.1988, Blaðsíða 12

De Chirico og
pósimódemisminn
Þegar ég dvaldi fyrsta vetur
minn í Róm áriö 1967 bjó ég
um tíma á Skandínavíska
klúbbnum viö Via Condotti
fyrir neöan Spönsku tröpp-
urnar. Þá kom það fyrir að ég
sá svipmikinn eldri mann úti á
torginu fyrir neðan tröppurn-
ar, eða þá að hann sat inni á
Caffé Greco og drakk kaffi.
Hann var vel til fara í Ijós-
gráum jakkafötum með bindi,
hvítmáluðum leðurskóm með
hvítt hár, hallandi enni, nef-
stór og varamikill og með
augu sem lýstu af þunglyndi
og einsemd. Um leið var í fari
þessa manns ákveðið stolt og
reisn sem virtist duga honum
til þess að halda óviðkomandi
í hæfilegri fjarlægð.
Frumkvööull
metafýsíska mál-
verksins
Mér fannst ég kannast við
manninn, en áttaði mig ekki á því
fyrr en ég hafði séð hann nokkr-
um sinnum að þarna fór einn af
brautryðjendum nútímamynd-
listar í Evrópu: málarinn Giorgio
de Chirico, sem átti heimili sitt
þama við Spönsku tröppurnar og
hafði um 50 árum áður skapað
metafýsíska málverkið og opnað
þannig nýjar gáttir sjónrænnar
reynslu sem mörkuðu upphaf
nýrrar aldar í evrópskri myndlist.
Ég hafði kynnst verkum hans
af bókum löngu áður en ég kom
til Rómar: myndir sem sýndu sól-
björt og mannlaus torg umgirt
byggingum með bogagöngum,
kannski var stytta á torginu eða
lítil stúlka með skopparagjörð og
kannski sást lest á ferð úti við
sjóndeildarhringinn eða turn
með blaktandi fána og klukku
sem sýndi óræðan tíma; myndir
sem voru svo hlaðnar af þögn,
kyrrð og efnislegri nærveru en
um leið svo tímalausar og langt
handan áþreifanlegs veruleika að
þær opnuðu fyrir manni ríki
draumsins og dauðans og gerðu
um leið hvort tveggja skiljanlegra
og bærilegra. Eða þá myndir af
gínum og spýtuköllum með egg-
laga andlitslaus höfuð sem áttu í
einhverjum merkingarlausum
samskiptum inni á einhverri
undarlegri vinnustofu eða á
leiksviði þar sem fölgrænn him-
inn með stöku skýi myndaði
leiktjöldin og kannski stöku ein-
mana hræða á vappi úti við sjón-
deildarhringinn. Þetta voru
myndir sem opinberuðu okkur
annan heim, handan hins hvers-
dagslega efnisheims, og Chirico
hafði því réttilega kallað þessa
myndlist metafýsíska. Hún var
fyrirboði súrrealismans.
í rómantískum
anda
En veturinn 1967 var súrreal-
isminn ekki lengur nýlunda og
því síður metafýsíska málverkið,
og De Chirico hafði löngu þróað
myndlist sína í aðrar áttir. Ég
hafði séð nokkrar þessara mynda
í sýningarsölum borgarinnar:
myndir af trylltum hestum á sjáv-
arströnd málaðar í anda rómant-
ísku stefnunnar frá 19. öld,
myndir af uppstilltum ávöxtum
eða gömlum grískum goðsagna-
verum og einnig myndir af málar-
anum sjálfum íklæddum 17. aldar
skartklæðum úr purpurarauðu
silki málaðar með pensildráttum
sem minntu á Delacroix, Cour-
bert eða Renoir. Þetta hafði vak-
ið furðu mína og ég varð var við
það að þessi myndlist De Chirico
var ekki hátt skrifuð meðal fram-
sækinna myndlistarmanna í Róm
á þessum tíma. Menn töldu hann
ýmist vera orðinn geðveikan eða
þá að hann væri genginn í bam-
dóm eða einfaldlega genginn ein-
hverju úrkynjuðu yfirstéttar-
pakki á hönd sem vildi hafa í
kringum sig slíka rómantíska 19.
aldar þvælu til þess að þurfa ekki
að horfast í augu við óþægilegan
samtíma.
Deilan við André
Breton
Og þeir sem þekktu betur til
þessarar sögu vitnuðu í deilu De
Chiricos við André Breton frá því
í kringum 1928, þar sem þessi
framsýni spámaður súrrealism-
ans lýsti því yfir að De Chirico
væri eins og fallinn engill sem
hefði glatað allri andagift og gæti
ekki lengur aðhafst annað en að
“falsa“ eigin æskuverk og kópí-
era gamla meistara: „Til eru
menn,“ sagði Breton, „sem voga
sér að tala um ástina eftir að þeir
eru hættir að geta elskað. Ég hef
orðið vitni að þeirri sorglegu sýn
að sjá De Chirico reyna að endur-
skapa með sinni þungu hendi
gamla mynd eftir sjálfan sig. Ekki
vegna þess að hann tryði því að
þessi athöfn gæti falið í sér ein-
hverja hrærandi blekkingu eða
afhjúpun, heldur vegna þess að
hann fann von í því að geta selt
sömu myndina tvisvar með því að
líkja eftir ytra útliti hennar. í
getuleysi sínu við það að vekja
upp í sjálfum sér eða okkur liðnar
tilfinningar hefur hann þess í stað
sett á markað mikinn fjölda fals-
aðra mynda, sem eru andlausar
eftirlíkingar og þar að auki með
fölsku ártali. Þessi svik við
kraftaverkið hafa þegar við-
gengist allt of lengi.“
Þessi harði dómur André Bret-
on frá árinu 1928 (sjá Súrrealism-
inn og málaralistin) loddi enn við
De Chirico árið 1967, menn litu
varla í alvöru við þeim verkum
sem hann hafði gert eftir 1925 og
það er ekki fyrr en á allra síðustu
árum að menn hafa vogað sér að
taka hann til endurskoðunar og
reyna að sjá eitthvað samhengi í
ævistarfi þessa meistara metafýs-
íska málverksins. Hefur það
einkum verið gert á yfirstandandi
ári (m.a. með yfirlitssýningu á
verkum hans í Feneyjum), en De
Chirico var fæddur árið 1888 og
hefði því orðið 100 ára í ár.
„Pictor
classicus sum“
Og það undarlega gerist að nú
er það unga kynslóðin og „fram-
úrstefnumálararnir" sem kenna
sig við „póstmódernisma", sem
hafa tekið hann upp á arma sína,
og það réttilega, því þegar ævi-
verk De Chiricos er skoðað í
heild kemur í ljós að hann var í
raun búinn að vera eins konar
póstmódernisti í hugsun allt frá
þvf að hann fékk vitrun sína
frammi fyrir málverki Tizians af
„Amor sacro e profano“ í Borg-
hesesafninu í Róm árið 1919. Þá
stóð yfir sýning hans í galleríi á
Via Condotti, og hann segir frá
því að í kæfandi sumarhitanum
hafi hann leitað skjóls í safninu
og frammi fyrir þessari frægu
mynd „sá ég eldtungur fara um
salinn um leið og ég heyrði
vopnagný og lúðraþyt undir
skjannabjörtum himninum úti-
fyrir, rétt eins og hinir réttsýnu
andar væru þar að boða nýja
endurreisn.“ Og De Chirico,
þessi djarfi frammúrstefnumálari
settist sem nemandi við fótskör
gömlu meistaranna og byrjaði á
því að kópíera mynd eftir Lor-
enzo Lotto. Hann afneitaði síðan
fyrri framúrstefnuverkum sínum
í metafýsísku málverki og kópíer-
aði næst með táknrænum hætti
málverk Rafaels af heimkomu
týnda sonarins. Sá verknaður var
táknrænn vegna þess að með því
að setjast að fótskör gömlu
meistaranna með þessum hætti
vildi De Chirico snúa aftur til hins
heiðarlega handverks málaralist-
arinnar, til hefðarinnar sem hafði
lent á villigötum. Skömmu síðar
skrifaði hann grein sem bar heitið
„Afturhvarf til handverksins"
þar sem kjarni boðskaparins var
orðaður í þrem orðum: „Pictor
classicus sum“ - ég er klassískur
málari. Eftir þetta urðu tæknileg
atriði olíumálverksins eitt megin-
viðfangsefni Chiricos og tveim
árum síðar lýsti hann því yfir að
öll málaralist í Evrópu frá og með
Caravaggio (um 1600) væri úr-
kynjuð.
Horft til fortíðar
De Chirico var þó ekki sam-
kvæmur sjálfum sér í þessari yfir-
lýsingu frekar en svo mörgu
öðru, og fyrstu breytingarnar
sem koma fram í verkum hans
eftir þetta afturhvarf eru þau að
Svalir l Flórens, olíumálverk frá 1923.
Sjálfsmynd frá 1924.1myndinni sjáum við mynd af
Hstamanninum andspænis höggmynd af sjálfum
sér. Myndin gefur til kynna tvískiptan og þver-
stæðufullan persónuleika listamannsins.
Hinir guðdómlegu hestar Akillesar, Balio og Xanto. Olíumálverk frá
1963.
með ávöxtum, uppstillingar í ný-
klassískum stfl, naktar konur og
allegóríur með nöktum konum,
sjálfsmyndir, gínumyndir með
grísk-rómverskum rústum, róm-
verskar villur, rómverskir gladí-
atorar og að lokum eftirlíkingar á
málverkum gamalla meistara,
þar á meðal eftirlíkingar á eigin
verkum frá metafýsíska tíman-
um. Gegnumgangandi í öllum
þessum myndefnum er viss róm-
antísk kennd, en þó fyrst og
fremst sú athyglisverða afstaða
málarans, að þótt hann kasti hinu
metafýsíska málverki fyrir róða
þá snýr hann sér ekki að því að
mála viðfangsefni úr samtíman-
um, heldur verður viðfangsefnið
það að túlka liðinn tíma með
söknuði og setja sjálfan sig í sam-
band eða samhengi við fortíðina í
gegnum málverkið. Einkum er
fróðlegt að skoða þetta í gegnum
sjálfsmyndirnar, sem eru mjög
margar og flestar í háum gæða-
flokki. Af þeim má ætla að málar-
inn hafi verið nokkuð upptekinn
af sjálfum sér og í sumum þeirra
málar hann sjálfan sig sem
skartklæddan yfirstéttarmálara í
17. eða 18. aldarbúningi, að því
er virðist án nokkurrar sjálfsírón-
íu. Gömlu meistaramir voru hon-
um einum samboðnir sem félags-
skapur og viðmiðun.
Póstmódernist-
inn De Chirico
Hvað er það sem De Chirico á
sameiginlegt með þeirri til-
hneigingu í samtímanum, sem
kennd hefur verið við
póstmódernisma?
Jú, það er einkum tvennt: f
fyrsta lagi er það afturhvarfið til
handverksins, það að hefja olíu-
málverkið sem handverk til vegs
á nýjan leik eftir þá kreppu sem
það hefur gengið í gegnum í um-
byltingum tækni- og upplýsinga-
samfélagsins. Þetta er það sama
og gerðist fyrir nokkrum árum
með „nýja málverkinu“ svokall-
aða, sem í upphafi einkenndist af
grófum og á stundum rudda-
fengnum expressíónisma, en hef-
ur síðan leiðst inn á margar ólíkar
brautir.
Fyrir De Chirico fól handverk
og hefð málaralistarinnar í sér
sinn eigin tilgang og réttlætingu
eins og kemur fram með athyglis-
verðum hætti í „morgunbæn
sanns málara“ sem hann hafði
gjaman yfir, samtímalistinni og
fyrri félögum sínum til háðungar:
„Góði Guð, gefðu að málarastarf
mitt megi stöðugt fullkomnast,
gefðu að ég megi taka stöðugum
framförum í meðferð efnisins allt
til míns hinsta dags, hjálpaðu
mér, góði Guð, umfram allt að
leysa hin efnislegu vandamál
málarastarfsins...því nú er svo
komið að hin andlegu og meta-
fýsísku vandamál eru leyst af
gagnrýnendunum og mennta-
mönnunum".
De Chirico var bitur út í sam-
tímann og hafði enga trú á list
hans. Vantrú hans var fyrst og
fremst byggð á rómantískri til-
finningu. Hugmyndalega hafði
hann á yngri árum mótast af
heimspeki Nietzsches, Schopen-
hauers og Otto Weiningers.
Hann trúði hvorki á rökhyggju
Hegels né frönsku upplýsingar-
stefnuna og hafði forakt á borgar-
astéttinni fyrir skynsemistrú
hennar. Gagnrýni hans á samtí-
mann var í rauninni neikvæð og
fhaldssöm og byggð á andrökhyg-
gju eins og vel má sjá í myndum
hans. Engu að síður voru bylting-
arsinnaðir súrrealistar eins og
Louis Aragon, Paul Eluard og
Marx Ernst meðal nánustu vina
hans og þversagnimar í lífi hans
og starfi sjást meðal annars í því
að hann lagði efni til tímaritsins
„Súrrealisminn í þjónustu bylt-
ingarinnar" ásamt með þessum
félögum sínum í byrjun 4. áratug-
arins.
Tilvísun í
liöna tíö
{ öðru lagi á De Chirico það
sameiginlegt með póstmódernist-
unum að horfa til fortíðarinnar
og setja sjálfan sig í samhengi við
hana í gegnum málverkið. Þótt í
rauninni sé ekki hægt að tala um
póstmódernismann sem :stefnu,
heldur frekar sem óljósa til-
hneigingu í tíðarandanum, þá er
það eitt megineinkenni á málur-
um er vinna í anda þessarar til-
hneigingar (t.d. Erro og Helgi
Þorgils Friðjónsson), að þeir
byggja mikið á tilvísunum í eldri
verk og endurvakningu eldri stfl-
tegunda. Póstmódemisminn er
þannig sögulaus og „hlutlaus"
eða ógagnrýninn í afstöðu sinni
Dularfulla baðið. Olíumálverk frá 1973.
hann fer að tileinka sér með svo-
lítið nýjum hætti áhrif sem komið
höfðu fram í fyrstu æskuverkum
hans frá síðrómantískum málur-
um eins og Arnold Böcklin
(1827-1901) og Max Klinger
(1857-1920). Sú rómantíska arf-
leifð birtist síðan með ólikum
hætti í mörgum síðari verkum
hans sem skipta má í ólíka flokka:
goðsagnamyndir úr gríska goða-
heiminum, hestar á strönd, hest-
ar og riddarar, kyrralífsmyndir
Ólafur
Gíslason
skrifar um
myndlist
til samtímans, og ein meginregla
póstmódernismans er sundur-
gerð og samhengisleysi undir
mottóinu „allt er leyfilegt" (já,
því ekki það?).
Afturhvarfið er þannig ekki
bara tæknilegt afturhvarf til gam-
als handverks, heldur líka hug-
myndalegt að því er tekur til stfls-
ins eða yfirborðsins, en stfllinn er
um leið sviptur sínum fyrri veru-
leikatengslum og orðinn hreinn
manérismi eða túlkun á tengslum
fortíðar og nútíðar.
Sagan
endurtekin
Slíkt afturhvarf og endurvakn-
ing fornra dyggða hefur verið
reynt oft áður í myndlistarsög-
unni og undir ýmsum former-
kjum. Þannig hóf nýklassíska
stefnan á seinni hluta 18. og fyrri
hluta 19. aldar hina fornu grísk-
rómversku list til vegs í nafni upp-
lýsingastefnunnar og vaxandi
borgarastéttar. Þekktur fulltrúi
hennar hér á landi er Bertel
Thorvaldsen. Við sjáum einnig
dæmi þessa í Arts and Crafts-
hreyfirigunni á Bretlandi á miðri
19. öldinni þar sem útópíusósíal-
istar eins og William Morris og J.
Ruskin réðust gegn afleiðingum
iðnvæðingarinnar í Bretlandi og
vildu endurvekja handverk mið-
alda og endurlífga gotneska
byggingarstflinn. Sú list sem nas-
istar og fasistar höfðu mestar
mætur á í Evrópu á millistríðsár-
unum var einnig eins konar blóð-
laus endurlífgun á samblandi af
klassískri og síðrómantískri list.
Aö lifa söguna
En hver er hinn hugmynda-
fræðilegi grundvöllur póstmód-
ernistanna?
Hann er kannski ekki til nema
sem neikvæði módernismans: af-
neitun á þeirri hugmynd um ein-
ingu og sögulegt samhengi sem
gengið hefur í gegnum listasög-
una eins og rauður þráður. Sagan
er ekki lengur ein, heldur marg-
ar, og þær stefna í margar áttir.
Söguleysið verður jafnframt tak-
markalaust frelsi, líkt og Marx
ímyndaði sér í hinu fullkomna
sameignarsamfélagi, þar sem
öllum mótsetningum hefur verið
eytt og einstaklingurinn getur
dundað sér við kökubakstur að
morgni, skipasmíðar um miðjan
daginn og setið í stjórnarráðinu
um eftirmiðdaginn. Var þúsund
ára ríkið ekki þannig? Þá hættir
sagan og ótakmarkað frelsi og
ótakmarkaðir valkostir taka við.
Hvers vegna ekki? Mega ekki
þúsund blóm blómstra? Hvað er
athugavert við það? Munurinn
á allsnægtasamfélagi nútímans og
allsnægtasamfélagi kommúnism-
ans er fólginn í því að annað er
sjálfsblekking og hitt er framtíð-
ardraumsýn. Á meðan við höfum
andstæður í þjóðfélaginu, þá höf-
um við sögu. En þegar kommún-
isminn kemur og hinn raunveru-
legi póstmódemismi getur farið
að blómstra fyrir alvöru, þá er
hætt við að sumir muni horfa með
eftirsjá til þess tíma þegar ands-
tæðumar blómstmðu og menn
fengu að lifa söguna. Það er
kannski hluti af því að vera mað-
12 SÍÐA - ÞJÓÐVILJINN
ÞJÓÐVILJINN - SIÐA 13