Morgunblaðið - 20.07.1986, Síða 2

2 C
MORGUNBLAÐIÐ, SUNNUDAGUR 20. JÚLÍ 1986
Vandamál
óperug'erðar
segir dálítið um gerð þess: Ópera
er fleirtala af ópus, sem þýðir
verk. Þetta eru því mörg verk,
bæði samtímis og í runu, — verk
af mismunandi toga.
Ópera er ekki eingöngu leikrit
plús músík heldur nýtt form sem
getur tjáð nýjan veruleika. Öll
leikhúslist lýtur gömlum, nokkuð
hörðum, lögmálum. Er ekki upp-
lifun leikhússins fólgin í því að
fá áheyrandann og áhorfandann
til að meðtaka dramatík verksins,
póesíu sviðsframvindunnar? Hún
þarf að vera trúverðug, skiljanleg
og framsetningin sönn. Þetta er
eina leiðin að koma hinum gömlu
óperum til ski<a til nýrra kynslóða.
Menn hrífast af hinu talaða
leikhúsi, listdansi, látbragðsleik,
brúðuleik, óperettu, óperu og
kvikmynd. Þetta eru allt greinar
af sama meiði. Og hver grein
hefur sín sérkenni og takmörk,
miðlar sínum sannleika. Einn okk-
ar þekktari leikara hélt því fram
við mig af æsingi, að hið talaða
leikhús væri æðst allra greina
leikhússins, sennilega af því hann
var sjálfur leikari og merkismað-
ur. Þessu er ekki hægt að
mótmæla. Það er heldur ekki unnt
að kveða upp úr um hvaða litur
regnbogans sé fegurstur. Allir eru
þeir öðruvísi og allir hafa þeir sína
„kosti". En þegar söngvari stend-
ur á sviðinu í óperuhlutverki,
gömlu eða nýju, og tekst að fá
alla í salnum að trúa því stað-
fastlega, að það, sem hann hafi
fram að færa, um stöðu sína í
lífinu, líðan og örlög, verði ekki
sagt á annan hátt en í söng með
samfléttun við hljómsveitina, þá
hefur óperan heppnast — fyrr
ekki. Og þá fyrst hefur tekist að
brúa og samtvinna þær mótsetn-
ingar sem ég gat um í upphafi.
Þetta er hægt en það er erfítt.
Vandamál óperunnar eru — og
hafa verið — hluti af vandamáli
Ieikhússins alls. Mig skortir þekk-
ingu til að tjá mig um þau í heild,
en vil reyna að forðast fræðikenn-
ingar. Fólki er sama um fræði-
kenningar. Leikhús er
samkomustaður fyrir fólk, sem
vill hrífast, læra, taka þátt í lífi
og örlögum persónanna á sviðinu.
Því hafa helstu óperufrömuðir,
með hinn látna snilling Walter
Felsenstein í fararbroddi, lagt
áherslu á að óperan sé músík-
leikhús, með jafnmikilli áherslu á
báða þætti orðsins.
Óperan hefur ýmsar takmark-
anir og óperusmíð hefur löngum
verið erfið. Aðeins brot af öllum
þeim óperum sem samdar hafa
verið þekkjum við í dag. Nokkrar
hafa lifað og virðast sívinsælar.
Tónskáldum tuttugustu aldar hef-
ur reynst erfítt að aðlaga óperu-
formið breyttum tónsmíðaaðferð-
um og fagurfræði. Með nýjum
formum verður að endumýja
staðnað og nokkuð staðlað form
óperunnar.
Eitt vandamálið er textagerðin
eða librettóið. í efnisskrá Silki-
trommunnar skrifaði ég:
„ ... Óperutexti er ekki hið sama
og leikrit. Þar gilda önnur lög-
mál. Því hefur verið haldið fram
að óperutextar séu vondar bók-
menntir, en það er rangt. Líbretto
er ekki bókmenntir, það er óperu-
texti.“ Það er útbreiddur og
lífseigur misskilningur hérlendis,
að hið sungna orð skipti litlu máli
í óperunni, atburðarásin sé mest-
megnis vitleysa, og það séu
eingöngu hinar frægu og fallegu
aríur sem skipti máli. Það e_ru
ótal dæmi sem afsanna þetta. Ég
nefni aðeins verk eins og la Bo-
heme, þar sem mikill hluti tónlist-
arinnar hlýtur að vera meira eða
minna óskiljanlegur þeim, sem
ekki hendir reiður á textanum.
Það er engin tilviljun að Mozart,
Verdi, Berg og margir fleiri lögðu
sjálfir mikla rækt við textagerð,
fyrir utan Wagner sem samdi sína
texta sjálfur.
0g ég vil skjóta inn lítilli sögu
úr eigin reynslu. Tónlistaráhuga-
maður einn sagi við mig eftir að
hafa séð Silkitrommuna: „Ég er
ekki viss um að verkið muni njóta
sín á plötu," og ég svaraði að
bragði: „Ég þekki enga góða
óperu sem gerir það.“ Platan get-
ur verið öflugur og nauðsynlegur
kynningarmiðill en hún er eins og
ljósmyndin í svart-hvítu: Sýnir
okkur megindrætti hlutveruleik-
ans, en nær eki að höndla suma
þætti hans.
Tónskáld, sem semur óperu í
dag, stendur frammi fyrir vanda-
málum sem lítið hafa breyst í
aldanna rás. Og með tilkomu nýrr-
ar tækni hafa þau aukist heldur
en hitt. Óperur, samdar á okkar
öld, hafa verið lengi að vinna sér
sess og ná til áheyrenda. Orsak-
imar eru margar: Þær voru
erfíðar í flutningi bæði fyrir
söngvara og hljómsveit og tónmál
tímans var leikhúsgestum fram-
andi. Þó hafa orðið til meistara-
verk á 20. öld, sem jafnast
fyllilega á við það besta sem gert
var fyrr á tímum. Ég nefni nokk-
ur verk af handahófí: Pelleas og
Melisande eftir Debussy, Wozzeck
og Lulu eftir Alban Berg, Móses
og Aron eftir Schönberg, Jenufa
og Úr húsi dauðans eftir Janacek,
Bláskeggur eftir Bartók, Porgy
og Bess eftir Gershwin, Katharina
Ismailova eftir Sjostakóvíts, Ma-
hagonny eftir Kurt Weill, Intoller-
anza eftir Nono, Aniara eftir Karl
Birger Blomdahl, Hermennimir
eftir Zimmermann og Ljósið eftir
Stockhausen. Og ekki má gleyma
öðmm leikhúsverkum, sem em á
mörkum listgreina: Sögu her-
mannsins eftir Stravinskí, Tú-
skildingsópemnni eftir Weill (og
hér verður nafn Brechts að fylgja
með), einþáttungum Schönbergs,
Hinni hamingjusömu hönd og Eft-
irvæntingu, en öll þessi verk em
músík-Ieikhús í orðsins fyllstu
merkingu. Og þau hafa, um síðir,
náð mikilli og sfvaxandi hylli leik-
húsgesta. Þegar byijunarerfið-
leikamir voru afstaðnir reyndust
þau ekki óviðráðanlega erfíð í
flutningi.
Það er ekki létt að finna hent-
ugt efni til ópemgerðar í dag og
hefur sennilega aldrei verið það.
Það er erfítt að segja til um hvem-
ig slíkt efni á að vera. En ég á
erfítt að hugsa mér raunsæja
ópem og þó. Ég held að forsenda
sé góð samvinna tónskálds, li-
brettista og leikstjórá og a þeir
geri sér grein fyrir takmörkunum
ópemformsins og kunni að not-
færa sér það á jákvæðan hátt.
Það er líka vandaverk að semja
góða leikhústónlist. Þar gildir að
semja rétta músík á réttum stað,
ekki endilega „bestu“ músíkina.
Flestir muni vera sammála um
að Bátssöngurinn úr Ævintýmm
Hoffmanns eftir Offenbach sé
ekki besta melódía í heimi. En
þetta lag hefur sérkennilega, óút-
skýranlega töfra, og það er snilld-
arlegt á sínum stað í ópemnni,
en hvergi nema þar. Sama gildir
um La donne mobile úr Rígólettó.
Ópemr Mozarts em svo sterk dra-
matísk heild, og svo sjórænar, að
erfitt reynist að taka úr þeim ein-
staka aríur eða númer. Sum snjöll
Atriði úr Silkitrommunni.
tónskáld hafa líka enga dra-
matíska gáfu eða hún liggur utan
leikhússins. Schubert reyndi ár-
angurslaust fyrir sér sem ópem-
höfundur og samdi fimmtán
ópemr og er engin þeirra lífvæn-
leg. Ég er ekki viss um að
Schubert hafí skrifað þar verri
músík en hann var vanur. Þetta
var ekki rétt músík í réttu sam-
hengi. Sum sönglaga hans em
hádramatísk, en þau em ekki
sviðsmúsík. Það er engin tilviljun
að hvorki Chopin né Brahms
sömdu ekki óperur, til þess þekktu
þeir alltof vel takmarkanir sínar.
En ýmsir minni spámenn sömdu
góðar óperur, án þess að músíkin
væri í sjálfu sér snilld. Puccini og
Gershwin em góð dæmi, en músfk
þeirra blómstrar á þröngu einstigi
snilldar og banalítets, en hún hef-
ur sterkan dramatískan slagkraft.
Og hann næst ekki endilega með
hávaða, lúðmm og minnkuðum
sjöundarhljómum. Munum dans-
leikinn úr Don Giovanni og
ástarsenuna milli Pelleasar og
Melisande.
Persónusköpun er mjög mikil-
væg, og aðgreining persóna í
músík. I Carmen er aðalpersónan
kynnt strax í upphafí. I Haban-
emnni fáum við að vita allt um
eðli og ástríður hennar. Bizet var
gæddur þeirri fágætu snilligáfu,
að grra einfaldar laglínur, sem
tjáð geta allar mannlegar tilfínn-
ingar og leikræna atburði.
Kvartettinn í Rígólettó er þannig
saminn, að sérhver persóna syng-
ur í eigin stfl, sem við höfum
kynnst áður í verkinu. Þetta sam-
einast í æðri heild og við heyrum
það hugarástand, sem gagntekur
hveija persónu. í ópemm Mozarts
er hver persóna jafnan einkennd
með eigin músíkstfl. Bilið milli
einsöngs og samsöngs er þar fljót-
andi, ópemr hans em kammer-
músík í söng og leik. Wagner fór
aðra og frumlega leið. Hver per-
sóna fékk eigið stef — leiðsögustef
— sem fylgdi henni í sífelldum
tilbrigðum og ummyndunum
verkið í gegn. Svo vom ástarstef,
örlagastef og svo framvegis.
Þannig framdi tónskáldið sálræna
greiningu á persónum og túlkaði
atburði, í fortíð, nútíð og framtíð,
í músík sem var flétta sinfónískra
leiðsögustefja.
Eitt helsta vandamál tónskálds-
ins er leikstjóm og tímasetning
atburða. Segjum að eitt atriði eigi
að vera tíu minútur. En tíu mínút-
ur adagío eru allt annað tímaskeið
en tíu mínútur presto. Tími skeið-
klukkunnar og mannshugarins er
ekki alltaf sá sami. Verdi er snill-
ingur í þessu. Raddskrá upphafs-
þáttar Rígóletto er jafnframt
fullkomin leikstjómarbók. Það
þarf aðeins að líta á partitúrinn
til að sjá út staðsetningar á sviði,
hreyfíngar, hraða, og allt gerist
samtímis. Upphaflega var óperan
samsett úr laustengdum atriðum.
En hún þróaðist snemma í að
vera heild, bæði að gerð og inn-
taki. Ég hef minnst á Wagner.
Alban Berg gekk enn lengra.
Ópemr hans báðar, Wozzeck og
Lulu, em þaulskipulögð verk niður
í smæstu eigind, hver nóta, hver
hraðaforskrift er lögmálsbundin.
Og kannski gengur Zimmermann
lengst í Hermönnunum.
Ég held að skoðanir helstu tón-
skálda á vandamálum ópemnnar
í dag, svo og framtíð hennar, séu
líkar. Zimmermann hefur kannski
formað þessar skoðanir skýrast.
Hann segir „ .. . Maður hugsar
sér að ópera sé staður — þ.e. leik-
hús — sem gerður er til þess að
einbeita sér til að miðla öllum
þáttum verksins til leikhúsgesta.
Með öðmm orðum; byggingarlist,
höggmyndalist, málverk, músík-
leikhús, leikrit, listdans, kvik-
mynd, hljóðnemar, sjónvarp,
tónbanda- og upptökutækni, raf-
tónlist, rafhljóð, fjölleikahús,
mjúsíkal — allir þættir hreyfínga-
leikhússins mynda til samans
plúralístíska ópem.“ Þessu öllu
stjómar almáttugur leikhússtjóri
eða samvaiinn sérfræðingahópur.
Svipaðar hugmyndir hafa Pierre
Boulez, Mauricio Kagel og Györgi
Ligeti sett fram.
Þetta er heldur ekkert nýtt.
Fyrir aldarfjórðungi útskýrði Boh-
dan Wodiczko fyrir mér „total-
theater" eða allsheijarleikhúsið,
sem framtíðarópem. Þetta er Ge-
samtkunstwerk Wagners að
viðbættri tuttugustu aldar tækni.
Undir þessu merki reyndi ég einu
sinni að semja ópem og ég mun
halda því áfram. Tæknin er mikið
undraverk. Það má nota hana til
að dýpka skilning okkar og hún
getur líka verið yfírborðslegur
leikur að effektum, eins og sjá
má í flestum skonrokksmyndum.
í Silkitrommunni notuðum við
Ömólfur Ámason tæknina til að
dýpka skilning leikhúsgesta á
aðalpersónunni — gamla mannin-
um. Hann skrifar mglingsleg
ástarbréf til ungrar, fallegrar sýn-
ingarstúlku, sem ekki hefur
hugmynd um tilvist hans. Við
sjáum hann vera að skrifa á svið-
inu, en heyrum jafnframt bréfín,
með hans eigin rödd af átta rása
tónbandi. Við heymm hann líka
syngja með, gera athugasemdir
við hugsanir sínar. Þannig verður
hið innra eintal, sem Joyce ritaði
niður, heyranlegt. Og þegar
óvandaðir menn komast í bréfin
heymm við það sem þeir lesa, flutt
í einlægni af gamla manninum,
og samtímis lesið í hæðnistón með
hlátrasköllum af þeim.
Annað dæmi um samband texta
og myndar. Ungur maður lifír á
sýningarstúlkunni fögm. Hann
telur upp hvað hann hún lætur
honum í té. Hann syngun „Hún
er á toppnum. Hún gefur
mér... “ og um leið sjáum við
bfla, skartgripi, alls kyns lúxus-
vaming í myndvörpum á öllu
sviðinu. Tónlistin undirstrikar
þessa breytingu og þetta er endur-
tekið nokkmm sinnum; litanía
lúxussins. Við notUm kvikmynd
til að sýna sjálfsvíg gamla manns-
ins og Ijósin sýndu okkur inn í
Helheima. Unga stúlkan var leikin
af tveim konum, sópransöngkonu
og ballerínu. í lífínu var hún þög-
ul og dansandi, í dauðanum
syngjandi og hreyfíngarlaus. Og
þetta virkaði sannfærandi, því
óperan er ekki rökrænt form í
venjulegum skilningi.
Silkitromman var í rauninni
hefðbundin ópera, Wagnerísk að
gerð. Hun var einsöngvaraópera
og hljómsveitin var kammer-
músíkölsk. Og hún var tragísk.
Nú langar mig að gera aðra ópem,
sem verður allt öðmvísi. Af nógu
er að taka.