Lesbók Morgunblaðsins - 24.09.1983, Blaðsíða 5

um í ýmsar ólíkar myndir,
stytta þau eða lengja, og jafnvel
skara við önnur leiðistef. Leiði-
stefið er einskonar „athuga-
semd“ hljómsveitarinnar, er
leggur orð í belg, „aside“ eins og
leikarar Shakespeares gerðu
hálfum hljóðum, eða fullum
hálsi alþýðunnar, líkt og dans-
kór formgríska leikhússins átti
til.
Leiðistefið getur þannig stutt
eða afneitað því sem persónurn-
ar gera og segja á sviðinu á
margslunginn hátt. Þau vinda
sig og skæla með allskyns upp-
rifjunum eða fyrirboðum, líkt og
gripdýr í skreytingarlist vík-
ingaaldar. Möguleikarnir eru
ótæmandi. Einfaldað dæmi gæti
t.a.m. verið, þegar Tristan, and-
spænis Isolde hinni fögru, syng-
ur um dyggðir skyldurækni og
trúnaðar. Erindi hans er að
færa konungi sínum Isolde að
kvæn og kveður um rammt, að
ekkert fái hvikað honum frá
þeim starfa. En um leið kemur
berlega í ljós, að „eigi leyna
augu, er ann maður svanna“,
þegar heyrast samtvinnuð „ást-
ardrykkjarstef" og „örlagastef“
neðan úr hljómsveitargryfjunni.
Áheyrendur fá strax rökstuddan
grun um, að ekki sé allt með
felldu hjá Tristan að svo mæltu,
eitthvað, sem gera hátíðleg orð
hans að markleysu!
Stefrænar tilvitnanir framan
úr tónverki eru vitaskuld ekki
uppfinning Wagners. Hins veg-
ar hefur enginn meiriháttar
óperuhöfundur fyrr né síðar
notað þær á eins kerfisbundinn
hátt og gert er í Niflunga-
hringnum, þar sem sumir hafa
dundað við að flokka öll hugs-
anleg afbrigði í undirflokka svo
hundruðum skiptir.
I rómantískum
hillingum
Wagner sagði músíkdramað
færa „hyggjuvitið á vald tilfinn-
inga“. Ætti það sifjar sínar að
rekja til samvinnu ljóðs og tóna
í 9. sinfóníu Beethovens, þótt
varla mætti segja, að Beethoven
hefði tekizt þar fullkomlega
upp. Aftur á móti gæti fullkom-
in samvinna milli sinfónískra
nýjunga Beethovens og hnitmið-
aðs söngtexta nýtt alla mögu-
leika orðsins án þess að vera háð
takmörkunum þess.
Enginn er fullkominn, þó að
samtímaaðdáendum Wagners
hafi þótt hann slaga hátt í að
vera það. Kenningar hans hafa
hlotið ámæli fyrir að vera póli-
tískt einfeldningslegar og litað-
ar óskhyggju. Það var aldar-
háttur að sjá Forngrikki, eins og
hann gerði, í rómantískum hill-
ingum. Rök hans eru einatt
sagnfræðileg („þetta á að vera
svona, því að svona var það í
árdaga“). Einnig hefur verið
gagnrýnt, hve persónur hans eru
„óvirkar" í þeim skilningi, að at-
burðirnir móta manninn, en
maðurinn ekki atburðina; hann
stendur á sviðinu eins og lygn
hver og gýs tilfinningum úr iðr-
um sér svo heyra má mílur
þrjár, þá er þarfir dramatískrar
framvindu hella í hann sápu.
Hins vegar er lítið um, að per-
sónur ráðist til atlögu við ytri
aðstæður af eigin rammleik og
breyti ástandinu. Sagt er, að
Wagner sýni fremur „viðbrögð"
þeirra en „brögð“.
Allar aðalpersónur eru fórn-
ardýr æðri máttarvalda eða ör-
laga. Tristan, Isolde, jafnvel
Wotan (hann vissi hvert stefndi,
líkt og Brennu-Njáll, en allt
brölt hans og brugg kom að
engu haldi). Siegfried (Sigurður
Fáfnisbani), sem sumir telja
eigi sér fyrirmynd í stjórnleys-
ingjanum Bakunin, er leiksopp-
ur eigin vanþekkingar. Parsifal,
hinn „heilagi einfeldningur"
táknar fullkomna uppgjöf. hann
er manna ólíklegastur til að
ganga í skrokk á hlutskipti sínu,
eins og ýjað er að í Örlagasin-
fóníu Beethovens!
En svo má segja með orðum
Edwards J. Dent, að þótt Wagn-
er hafi ofmetið möguleika sam-
félagsins á að hverfa aftur að
trúarathafnalegri þátttöku í
listum eins og tíðkaðist meðal
Grikkja til forna, þá hafi hann
knúið menn til að líta óperuna
alvarlegri augum en áður hafði
þekkzt.
N if limgahringurinn
Að þessu fræðigrúski loknu,
sneri Wagner sér að tónsmíðum
á nýjan leik. í Zúrich samdi
hann söngtexta Niflungahrings-
ins í „nýju“ ljóðaformi, er virð-
ist draga dám af fornyrðislagi
Braga gamla, svo rammstuðl-
uðu, að stundum stendur stugg-
ur af. Þetta átti að vera ljóða-
form framtíðaróperunnar.
Texti „Hringsins" var saminn
svo að segja aftur á bak. Fyrst
kom „Götterdámmerung“ (al-
gengur mislestur á ragnarök í
eldri Edduþýðingum var „ragna-
rökkur"), þá „Siegfried", síðan
„Die Walkúre“ og loks „Das
Rheingold“. Tónlistin var þó
samin í réttri röð. Ástæðan
fyrir þessum krabbagangi í
textasmíðinni var sú, að Wagner
ætlaði upphaflega aðeins að
taka ragnarök til meðferðar (þá
kölluð „Dauði Sigurðar"), en
fannst stöðugt vanta frekari
aðdraganda að helförinni miklu.
í miðjum „Siegfried", róleg-
ustu óperunni í fjórleiknum, tók
Wagner sér orlof frá Ásgarði og
samdi Tristan og Isolde nánast í
einum teyg. Músa hans og hvati
var Mathilde Wesendonk, kona
auðugs iðnjöfurs. Þó að sam-
band þeirra hafi kannski verið
Sá hinn vígalegi maður gæti verið
Egill Skalla-Grímsson, en þetta er
nú samt Óðinn — eða Walvater
Wotan — í Wagnersuppfærslu.
saklausara en flestir héldu, var
Minnu, konu Wagners, nóg boðið
og hjónabandið liðaðist sundur
með látum fyrir vikið. Á meðan
Minna og Mathilde hefndu
harma sinna hvor á annarri,
flúði Wagner til Feneyja og Luz-
ern til að ljúka við Tristan.
Næsta ár, 1860, fór Wagner til
Parísar og hitti m.a. Rossini.
Árið eftir olli „Tannháuser“,
þrátt fyrir strangar og miklar
æfingar, hneyksli í borginni,
þegar „Knapaklúbburinn", er í
voru ungir gassar og dáindis-
menn, píptu niður þrjár sýn-
ingar í röð, vegna þess að þeim
ofbauð að þurfa að koma stund-
víslega við byrjun verksins
(ballettatriðið í Venusarfjallinu
er í upphafi 1. þáttar). Þó var
bót í máli og til marks um vax-
andi orðstír Wagners, þrátt
fyrir mikla og illskeytta gagn-
rýni, að honum var boðið til St.
Pétursborgar 1862 til að stjórna
m.a. út8ráttum úr Niflunga-
hringnum, en sú för heppnaðist
með afbrigðum vel.
Árið 1860 lauk pólitískri út-
legð Wagners frá Þýzkalandi.
En það skipti ef til vill litlu mið-
að við hina vonlausu fjárhags-
stöðu, er hann var kominn í þá.
En spunaþræðir Urðar eru
órannsakanlegir.
Nýkrýndur 18 ára gamall kon-
ungur Bæjara, Lúðvík II, lét
verða eitt fyrst verk sitt að sefa
lánardrottna tónskáldsins með
fjárframlögum. Konungur
studdi við bakið á Wagner með-
an honum entist aldur, enda
þótt Bæjarar sæju ofsjónum yf-
ir því. Til sanns vegar ber að
færa, að ævintýrahallir Lúðvíks
eins og Neuschwanstein kostuðu
ríkissjóð hundraðfalt meira en
Wagner. Engu að síður var snill-
ingurinn flæmdur af almenn-
ingsálitinu frá Múnchen, ári eft-
ir að hann kom til borgarinnar,
vegna eyðslusemi sinnar og
sambúðarinnar við Cosimu von
Búlow, er alið hafði honum
börn, meðan hún var enn gift
hljómsveitarstjóranum Hans
von Búlow.
Árið 1867 lauk Wagner við
einu gamanóperu sína, „Meist-
arascngvarana í Núrnberg".
Verkið er einnig frábrugðið hin-
um óperunum í því að atburða-
rás þess á sér ákveðinn tíma og
stað, nefnilega Núrnberg
Bæjaralands á fyrri hluta 16.
aldar. Aðalpersónan, Hans
Sachs, er þekkt úr tónlistarsög-
unni. Verkið er úthverft og
bjart, kerfisbundin leiðistef í
lágmarki, tónmálið þjóðlagalegt
og ekki eins krómatískt og önn-
ur músíkdrömu, en víða þess
utan afmörkuð sönglög í verkinu
og í mörgum erindum, andstætt
hinni „endalausu laglínu", sem
einkennir öll hin verkin á eftir
Lohengrin. Þá gafst Wagner
tækifæri, eins og kunnugt er, til
að ná sér niðri á aðalandstæð-
ingi sínum meðal tónlistar-
gagnrýnenda, Eduard Hanslick,
frá Vínarborg, er birtist sem
viðrinið Beckmesser, íhaldssam-
ur rækarl, hverjum fyrirmunað
er að sjá frumleika annarra,
vegna þess að hann er gjör-
sneyddur sköpunargáfu sjálfur.
í Meistarasöngvurunum
sleppir Wagner goðsagnarvið-
fangsefninu og fjallar í staðinn
um stöðu listamannsins í sam-
félaginu; er reyndar erfitt annað
en að skoða í Sachs í verkinu
sem persónugerving Wagners
sjálfs.
Operuhús yfir
verk Wagners
Wagnerfjölskyldan settist ár-
ið 1871 að í smábænum Bayreuth
Leikmynd úr Niflungahringnum: Bústaður guðanna, sjálf Valhöll.
nyrzt í Bæjaralandi (á leiðinni
milli Núrnberg og Berlínar) með
börnum þeirra, Isolde, Eva og
Siegfried, auk tveggja dætra úr
fyrra hjónabandi Cosimu. Þá
voru langt komnar áætlanir um
að flytja Niflungahringinn í
heild í nýju óperuhúsi, sem
byggja átti yfir hugverk Wagn-
ers á staðnum, en þrátt fyrir
fjárstuðning Lúðvíks og „þjóð-
arátak" um gervallt Þýzkaland
var Hringurinn ekki fluttur fyrr
en árið 1876 í nýbyggða Hátíð-
arleikhúsinu uppi á „græna
hólnum", hönnuðu í nánu sam-
ræmi við óskir tónskáldsins.
Villa „Wahnfried" í Bayreuth
bjó gamla byltingarmanninum
áhyggjulaust ævikvöld í morg-
unbjarma ungrar eiginkonu. Að
vísu varð ekki komið á árlegri
hátið alveg frá upphafi vegna
kostnaðar, enda fengnir færustu
söngvarar og hljóðfæraleikarar
við vígsluuppfærsluna frá allri
Mið-Evrópu. Reyndar opnaði
Das Festspielhaus ekki aftur
fyrr en 1882 með „sviðshelgileik-
núm“ Parsifal, síðasta músík-
drama meistarans.
Parsifal var „Lebens-
abschiedswerk" Wagners,
hinzta kveðja, þrungið trúarlegu
dulmagni, sumpart vegna áhrifa
frá hinni strangkaþólsku Cos-
imu. Wagner vissi, að hann átti
skammt eftir ólifað vegna
hjartakvilla, en þó var hann
þegar farinn að huga að hátíð-
aleikunum 1883, er hann hélt til
Feneyja síðla hausts árið áður,
enda hafði selzt afburða vel á
Parsifal. En nornir skáru fyr-
irvaralaust á lífsþráð tón-
skáldsins 13. janúar 1883, eins
og frá hefur verið sagt áður.
Cosima lézt aftur á móti ekki
fyrr en 1930. Það var ekki sízt
henni að þakka, að Richard
Wagner, tónsetjari goðsagna,
var þá sjálfur orðinn goðsögn.
Fordómar og öfga-
fengnar skoðanir
í upphafi þessara skrifa var
greint frá því, hversu ofstækis-
full afstaða manna hefur löng-
um verið gagnvart tónheimi
Wagners, hvort sem hún er með
eða á móti. Sumum er tónlistin
eins og eitruðu blómvendir
Borgíuættarinnar, öðrum eins
og endurgoldin ást.
Þó að fjarlægð tímans hafi
núorðið borið smyrsl í verstu
Amfortas-sárin, hefur fæstum
fram á þennan dag gengið vel að
átta sig á því, hvað olli slíku
ofstæki. Bryan Magee hefur lagt
orð í belg um gátu þessa í áð-
urgreindri bók sinni, er undir-
rituðum þykir mjög við hæfi að
hnoða með endaró á erindi sitt. í
stuttu máli er skýring Magees
eftirfarandi:
Á meðan Wagnersaðdáendur
tala um að tónlistin geri þá aft-
ur að ástföngnum unglingum,
taka andstæðingar hennar sér
orð í munn sem væri hún „ómór-
ölsk“, „siðspillandi", „eitruð“ eða
„úrkynjuð". Grunur manna um
eitthvað fordæðulegt og illt eðli
hennar er jafngamall henni
sjálfri, þó að Auðólfur nokkur
Schicklgruber hafi gert sitt til
Framhald á bls. 14
5