Land & synir - 01.12.1995, Blaðsíða 5

og þar sem við höfðum orðið ásáttir urn
að hann myndi fara ef kallið kæmi, þá
varð það úr. Slawomir var reyndar svo
áfjáður í að vinna Tár úr steini , enda
máhð orðið honum afar skylt, að hann
bauð okkur Jónu að fresta tökum um
tvo mánuði og þá myndi hann bjarga
okkur um það sern við þurftum, í
Póllandi. Við höfðum ltinsvegar frestað
tökum svo oft að við völdum þann
kostinn að halda okkar striki. Ég leitaði
því til Sigurðar Sverris, sem ég hef
unnið mikið með og hef miklar mætur
á. Hann samþykkti að taka myndina að
sér og við ákváðum að söklcva okkur
oní myndir Slawomirs, bæði til að
myndin yrði eðlileg heild og ekki síður
vegna þess að vinnan með Slawomir
breytti í raun minni sýn á grund-
vallarelement myndrænnar frásagnar.
Þetta var sú mesta uppljómun sem ég
hef orðið fyrir frá því ég lauk námi.
Þessari uppljómun reyndi ég að koma
yfir til Sverris og ég held mér hafi tekist
að smita hann. Fyrir honum var þetta
mikil áskorun og mér flnnst hann hafa
staðist hana með miklum glæsibrag.
Sverrir hefur nefnilega þá auðmýkt
mikils Ustamanns að þó hann sé löngu
búinn að sanna sig, þá getur hann
ennþá lært og þróast. Sverrir er besti
stuðningsmaður sem leikstjóri getur
fengið, hann styður þig frammí rauðan
dauðann.
Segðu mér frá vinnunni með
leikunmum.
HILMAR: Eitt hef ég lært á stuttri ævi og
kannski stuttum ferli; þegar allt kemur
til alls er leikurinn það sem skiptir
máli. Þú getur gert bíómynd sem er
veisla fyrir augu og eyru en ef leikurinn
er vondur verður myndin aldrei góð.
Svo er hægt að gera mynd þar sem
míkrafónninn slysast inní rammann af
og til, lýsingin er upp og ofan og
augnlínur stundum vafasamar en
leikurinn stórkostlegur, þá ertu með
góða mynd! Fólkið á tjaldinu er númer
eitt tvö og þrjú. Hver maður hefur sínar
vinnuaðferðir, ég er alinn upp í
kringum leikhús, þó ég hafl ekki unnið
þar sjálfur. Ég er hrifinn af drama, ég
vil að myndirnar mínar séu um átök
milli fólks. Við æfðum mjög mikið,
vegna þess að ég vissi að hlutverkin
voru mjög erflð. Það var ekki hægt að
ætlast til þess af leikurunum að þau
fyndu lausnirnar á tökustað. Við
eyddum miklum tíma í lestur, rabb um
persónurnar, o.þ.h. Ég tel mikilvægara
fyrir leikstjóra að vita hvað hann vill
ekki, heldur en að vita hvað hann vill.
Þetta kann að hljóma skringilega en ef
þú veist of vel hvað þú viit, eins og ég
var í Skepnunni, þá ertu bundinn af því
og gefur ekki svigrúm fyrir þróun.
Leikarinn fær ekki tækifæri til að hafa
áhrif á sínum forsendum á þá vinnu
sem þið eruð að gera sameiginlega og
hann þarf að standa fyrir á tjaldinu.
Máhð er að vita hvert takmarkið er, en
ekki vera of viss um leiðina þangað, í
því er ævintýrið með leikurunum fólgið.
Ég vinn líka mikla undirbúningsvinnu
með tökumanni, munurinn er að núna
byrja ég síðar. Áður, t.d í Skepnunni,
byrjaði ég vinnuna með tökumanninum
á undan leikurunum og var síðan
stöðugt að reyna að fá þá til að falla inní
eitthvert tökumynstur. Núna byrjaði ég
með leikurunum og Iét kameruna taka
tillit til þess sem hafði þróast milli
okkar. Það skemmtilega er að
myndirnar verða sannari og sterkari ef
leikarinn finnur sjálfur sitt eigið rými og
eigin hreyfingar, myndirnar fá
innistæðu. Ég vil gjarnan bæta því við
að hvað varðar leikstjórn á börnum, þá
var ég alger nýgræðingur á því sviði. Ég
hefði aldrei náð svona langt með
krakkana ef ég hefði ekki notið kunn-
áttu og fæmi Maríu Sigurðardóttur, sem
undirbjó krakkana auk þess sem hún
valdi þau með mér og bar hitann og
þungann af prufum á þeim.
Ntí birtist Þröstur Leó Gunnarsson
aftur í annarri bíómynd þinni.
Hvemig kemur það til?
HILMAR: Valið stóð milli hans og
tveggja annarra. Ég var búinn að sigta
inná annan hinna en á síðustu stundu
sagði mér einhver tilflnning í maganum
að Þröstur væri rétti maðurinn. Maður
á alltaf að hlusta á magann. Ég var ekki
ánægður með útkomuna úr okkar
samstarfi í Skepnunni, ástæðan var
reynsluleysi okkar beggja. Ég t.d.
kjaftaði hann í kaf af því ég vissi alltof
mikið hvað ég vildi. Hann fékk aldrei að
finna hlutverkið á eigin forsendum.
Þegar ég bað Þröst um að taka að sér
hlutverkið segi ég við hann að núna
skulum við sýna fólki hvað við höfum
lært á tíu árum. Hann fór í gegnum
gríðarlegan undirbúning á eins og hálfs
árs tímabili, þurfti að læra þýsku, auk
þess að læra að stjórna hljómsveit og
spila á píanó. Hann þurfti að ganga
mun nær sjálfum sér en hann er vanur.
Sum leikhúsin hér láta leikarana
komast upp með ýmislegt sem ekki ætti
að líðast. Þröstur þurfti því að fara í
gegnum ákveðna skólun varðandi
vinnubrögð og aga. Hann var svo
heppinn að hafa á móti sér leikkonu
með frábæra menntun og kunnáttu,
Ruth Ólafsdóttur. Hún gat miðlað af
sínum sjóði og það hjálpaði mikið.
íslenskir leikarar hafa almennt ekki
fengið þjálfun í t.d. method acting, eða
kvikmyndaleik yfirleitt. Þeim er ekki
kennt að leita að tilfinningum og flnna
þær í sjálfum sér. Að vera er lykil-
hugtak í method kenningum Lee
Strasberg og þó að það sé orðið að
ákveðinni klisju er það engu að síður
grundvallaratriði. Þarna held ég að
Þröstur hafl lært gífurlega mikið og sé
jafnvel betri leikari eftir þessa reynslu,
ekki endilega af mínum völdum heldur
af því hann fékk að upplifa eitthvað á
þessu ferðalagi með mér. En það að
vera er heldur ekki allt og sumt. Það
eru fullt af bíómyndum þar sern allir
eru, en allir eru jafn óspennandi af því
þeir bara eru. Þegar maður er búinn að
ná því að vera, þá kemur að því að sýna
hvort þú sért leikari sern getur búið til
persónu. Leikaraval er þessvegna
höfuðatriði, þar hefst leikstjórnin.
Leikarar kvarta margir hverjir yfir
íslenskum kvikmyndaleikstjórum og
segja þá hrædda við að taka á þeim.
Margir íslenskir leikstjórar halda að
leikstjórn felist í þvi að segja leik-
aranum að vera bara eðlilegur. Þetta
eru afar fátækleg orð til leikara og
kemur ekkert því við að búa til persónu
og taka afstöðu.
Hvað finnst þér að kvikmynda-
höfundi leyfist mikið frelsi til að
túlka líf manns sem raunverulega var
til?
HILMAR: Sko, þetta er í fyrsta skipti í
sögu íslenskrar kvikmyndagerðar þar
sem gerð er rnynd um rnann úr nálægri
fortíð, með afkomendur hans og ýmsa
samtíðarmenn enn á lífi. Hér á landi
hlýtur þetta að vera afar viðkvæmt
vegna smæðar samfélagsins, enda varð
ég mjög fljótlega var við það. Við
fengum aðgang að einkabréfum, dag-
bókum og gögnum sem mjög fáir höfðu
áður séð. Fyrsta hálfa árið vorum við
bara að lesa og ræða við fólk til að gera
okkur mynd af manninum. Upphaflega
var ætlunin að gera leikna heimilda-
mynd sem átti að segja sögu Jóns frá
vöggu til grafar en smátt og smátt
komumst við að þeirri niðurstöðu að
ævi hans kallaði á leikna mynd í fullri
lengd, hún var einfaldlega óvenju
dramatísk. En burtséð frá því, miki-
lvægast var að kynnast manninum vel til
að geta skrifað um hann. Við lögðum
upp með að þetta yrði skáldverk, byggt
á heimildum en jafnframt takmarkað
við ákveðið skeið. Margar ævisögur
hafa flaskað á því að segja alltof langa
og mikla sögu, þar sem uppbyggingu og
spennu hefur verið ábótavant. Við
urðum að ákveða hver væru aðal-
atriðin, hvaða tilfinningar við værum að
fjalla um. Þegar kjarninn var fundinn
gátum við tekið staðreyndirnar og
raðað þeim í kringum hann.
Dramatík lýtur auð-
vitað öðrum lögmál-
um en sagnfræði
þurftum að velja úr stað-
reyndunum í samræmi
við þessa stefnu. Ég
vil meina að ég sé
ekkert fjær sann-
leikanum, jafn
afstæður og
hann er,
heldur en
ef ég hefði gert
heimildamynd.
Þetta er alltaf spurning um ákveðið
sjónarhorn. Maður verður einfaldlega
að setja fram sína útgáfu af
sannleikanum og mikilvægast er að
vera trúr sjálfum sér. Dæmi um atriði
sem ég er oft spurður um hvort hafi
raunverulega gerst er þegar íslenska
hljómsveitin spilar einkennissöng
nasista "Die Fahne hoch'' eftir Horst
Wessel frarnan í Jón og hendir þar rneð
í hann einni blautustu tusku sem hægt
var að hugsa sér á þessum tíma.
Staðreyndirnar voru þær að Jón var að
reyna að fá menn til að spila tónlist sem
þeir hvorki gátu né vildu opna eyru sín
fyrir. Jón kemur hingað og boðar aga
og vönduð vinnubrögð í anda mið-
evrópskrar menningar, hann leit svo á
að hér þyrfti að fara fram strangt
uppeldisstarf en þessi viðhorf mættu
mikilli mótspyrnu. Spurningin var
hvernig við gætum sýnt samskipti
hljómsveitarinnar og Jóns, sem auðvitað
fóru fram á löngum tíma, í einu stuttu
atriði. Þessi sena var skáldaleyfi, til að
fá hámarks viðbrögð á sem skemmstum
tíma. Hin innri sögn hennar er sönn.
Mín uþþáhaldssena í myndinni og
annað dœmi um skemmtilega
úrvinnslu flókinna hugmynda, er
þegar Jón fer í kirkjuna eina
óveðursnótt og sér Pál ísólfsson sþila
á orgelið. Fyrir mér var þetta
nokkurskonar sáttargjörð milli
þeirra, eins og þeir skildu hvorn
annan þrátt fyrir ágreining á
yfirborðinu.
HILMAR: Já, auk þessarar eru tvær
aðrar senur sem ég held mjög mikið
uppá, dúettinn við píanóið og síðasta
kvöldmáltíðin. Allar eiga þær
sameiginlegt að vera án orða, en allar
hafa þær á einhverju stigi hand-
ritsgerðarinnar innihaldið samtöl.
Handritsvinna er að gera hlutina aftur
og aftur, komast að kjarnanum og
lokaúrvinnsla þessara atriða segir
manni eftilvill að þama hafi það tekist.
Orðin urðu óþörf. Leikararnir höfðu
einnig fylgst með þróun handritsins og
höfðu því hin ósögðu samtöl í
farteskinu.
RÉm MAÐVBINN: „Þegar ég bað
Þröst um að taka að sér hlut-
verkið segi ég við hann að núna
skulum við sýna fólki hvað við
böfum lcert