Lesbók Morgunblaðsins - 12.01.2002, Blaðsíða 11

LESBÓK MORGUNBLAÐSINS ˜ MENNING/LISTIR 12. JANÚAR 2002 11
Hvert var fyrsta hljóðfærið?
SVAR:
Einungis er hægt að geta sér til um það
hvert fyrsta hljóðfærið hafi verið. Sumir
fræðimenn halda því fram að fyrstu hljóð-
færin hafi jafnvel verið gerð úr búsáhöldum
eins og leirpottum sem skinn var strengt yf-
ir og notaðir sem trommur eða örvabogum
sem urðu að strengjabogum. Aðrir fræði-
menn segja að hljóðfæri gætu hafa orðið til
óháð og á undan hversdagslegum bús-
áhöldum.
Elsta hljóðfærið sem fornleifafræðingar
vita um er hin svokallaða neanderdalsflauta
sem gerð er úr holu beini. Hún fannst í
Slóveníu árið 1995 og er talin vera 45 þús-
und ára gömul. Önnur gömul hljóðfæri sem
fornleifafræðingar hafa fundið eru hljóð-
pípur og flautur úr dýrabeinum frá því á
tímum fornsteinaldar og leirtrommur og
skeljalúðrar frá seinni hluta steinaldar sem
hófst um 10 þúsund árum fyrir Krist í Mið-
austurlöndum en síðar annars staðar.
Þróun hljóðfæra hefur verið háð nokkrum
atriðum. Máli skipti hvaða efniviður var til-
tækur til að búa hljóðfærin til og hversu
færir mennirnir voru að vinna með efnivið-
inn.Til dæmis notuðu þeir sem bjuggu á
norðurskautssvæðinu skinn, steina og bein
til að búa til sín hljóðfæri á meðan þeir sem
bjuggu við miðbaug notuðu tré, bambus og
reyr. Þeir sem höfðu aðgang að járni og
færni til að vinna með efnið bjuggu sér til
hljóðfæri úr því.
Í mörgum menningarsamfélögum er tón-
list nátengd trúariðkun og tónlistin sjálf er
sögð vera frá guðum og öndum. Ímyndir,
goðsögur og tákn hafa því stundum haft
áhrif á útlit hljóðfæra. Í sumum sam-
félögum veiðimanna og safnara þar sem eitt
tiltekið dýr var mikið veitt til matar og
gegndi jafnframt hlutverki í trúarlífi fólks-
ins var til dæmis ekki óalgengt að hljóð-
færin líktust dýrinu í útliti. Þá skiptu kaup-
menn, sem ferðuðust um heiminn með vörur
sínar, og ferðalangar, sem fluttu með sér
hljóðfæri sín, miklu máli. Þeir kynntu hljóð-
færin sín fyrir öðrum og kynntust nýjum
hljóðfærum. Þannig hafa hljóðfærin þróast
og breyst í aldanna rás.
Helga Sverrisdóttir.
Hvað er absúrdismi?
SVAR:
Heitið absúrdismi er dregið af latneska
lýsingarorðinu absurdus og skírskotar til
þess sem talið er fjarstæðukennt eða fárán-
legt, en algengt er að absúrdismi sé kennd-
ur við fáránleika á íslensku. Hugtakið er
komið úr umræðum um nútímabókmenntir
og heimspeki og lýsir afstöðu mannsins til
heimsins eftir að trúarleg og heimspekileg
kenningakerfi fortíðarinnar virðast fallin úr
gildi. Er þá jafnan lögð áhersla á að mað-
urinn sé orðinn ófær um að finna nokkra
merkingu í lífi sínu og þeirri framandi ver-
öld sem hann er staddur í. Absúrdismi ein-
kennist þó ekki aðeins af angist frammi fyr-
ir tilgangsleysi eða ‘fáránleika’ lífsins,
heldur felur hann oft í sér jákvætt viðbragð
þar sem talið er að uppræting hinna fast-
mótuðu merkingarkerfa gefi manninum færi
á að takast á við eigin tilvist á sjálfstæðan
hátt og ljá umhverfi sínu og lífi inntak.
Upptök absúrdisma í bókmenntum eru oft
rakin til leikritsins Bubba kóngs eða Ubu
roi eftir franska rithöfundinn Alfred Jarry,
frá árinu 1896. Verk í anda absúrdisma
sækja jafnframt margvíslegar hugmyndir
og aðferðir í gagnrýni evrópskra fram-
úrstefnuhreyfinga frá fyrstu áratugum 20.
aldar (svo sem expressjónisma, dadaisma og
súrrealisma) á hefðbundnar borgaralegar
bókmenntir. Þau tengsl grundvallast á
þeirri trú að til að unnt sé að miðla fárán-
leika tilverunnar verði að hafna hverskyns
hefðbundnum og röklegum listrænum tján-
ingarformum.
Blómatími absúrdisma í bókmenntum er
gjarnan markaður við fimmta og sjötta ára-
tug 20. aldar, þegar heimspekingar og lista-
menn taka að skapa ný hugmyndakerfi og
frásagnaraðferðir úr rústum þeirrar heims-
myndar sem talin var hafa liðið undir lok
með heimsstyrjöldinni síðari. Heimspeki-
legar forsendur slíkra hugmynda höfðu þó
verið settar fram nokkru fyrr, einkum í rit-
um tilvistarheimspekinganna eða ex-
istensjalistanna og rithöfundanna Jeans-
Pauls Sartre og Alberts Camus undir lok
fjórða áratugar 20. aldar og í upphafi þess
fimmta. Á það jafnt við heimspekileg rit
þeirra og fjölda bókmenntaverka þar sem
þeir unnu úr hugmyndum sínum.
Absúrdismi í bókmenntum er þó jafnan
talinn hafa komið fram með áhrifaríkustum
hætti innan leiklistar og á það einkum við
verk nokkurra leikritaskálda frá fimmta ára-
tugnum sem kennd hafa verið við abs-
úrdleikhús eða leikhús fáránleikans. Verk
umræddra höfunda, en hinir þekktustu úr
þeirra hópi eru Eugène Ionesco, Jean Genet,
Harold Pinter og Samuel Beckett, einkenn-
ast af skýrri viðleitni til að lýsa fáránleika
þess nútímalega lífs sem svipt hefur verið
öllu trúarlegu og frumspekilegu inntaki. Hér
er hverskyns raunsæislegum sviðsmyndum
hafnað til að undirstrika tómleika tilver-
unnar og allt röklegt samhengi innan at-
burðarásarinnar er leyst upp. Lýsing fárán-
leikans getur jafnvel leitt til þess að
tungumálinu sé sundrað niður í frumeindir
uns aðeins standa eftir stök orð eða hljóð
slitin úr öllu samhengi, líkt og í verkum Eu-
géne Ionesco. Þekktasta verk ‘absúrdleik-
hússins’ er án efa Beðið eftir Godot eða En
attendant Godot eftir írska rithöfundinn
Samuel Beckett, frá árinu 1955, en það lýsir
í senn á ærslakenndan og angistarfullan hátt
bið tveggja persóna eftir persónu sem aldrei
birtist.
Af verkum íslenskra leikritaskálda, þar
sem sýnt þykir að gæti áhrifa absúrdisma,
má nefna verk Odds Björnssonar og Erlings
E. Halldórssonar.
Benedikt Hjartarson.
Heimildir og frekara lesefni:
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe,
Éditions Gallimard, 1942.
Martin Esslin, The Theatre of the Absurd,
Penguin Books, 3. útg., 1983.
Yfirlýsingar: Evrópska framúrstefnan,
Áki G. Karlsson, Árni Bergmann og
Benedikt Hjartarson þýddu,
Hið íslenzka bókmenntafélag 2001.
HVERT VAR FYRSTA
HLJÓÐFÆRIÐ?
Í vikunni sem nú er að líða svaraði Vísindavef-
urinn meðal annars spurningunni „Hvað verður
um hvíta litinn þegar snjórinn bráðnar?“, þar var líka sagt frá því hver
Stephen Hawking er, hvað naívismi er og hversu gamlir nashyrningar
verða.
VÍSINDI
Þessar flautur fundust í Henan-héraði í Kína.
Þær eru gerðar úr fuglabeini og eru taldar 9
þúsund ára gamlar. Hver flauta um sig hefur 5
til 8 holur og enn er hægt að spila á eina þeirra.
Ef farið er inn á Vísindavefinn má heyra kín-
verska flautuleikarann Taoying Ku spila kín-
verskt þjóðlag á eina flautuna.
hans sé lykillinn að skilningi á torræðustu verk-
um Becketts eins og þríleiknum. Orðasalatið
hjá þrælnum Lucky í Beðið eftir Godot á sér
einnig rót í hugmyndum Mauthners ásamt
óþoli Becketts gagnvart því hvað tungumálið
bindur notendur sína á klafa rökhyggjunnar.
Tónlist og myndlist eru heppnari að því leytinu
til að þessar listgreinar kefla listamennina ekki
við raunsæi og ljósan skilning.
Parið Didi og Gogo í Godot var sem sé
þriggja ára gömul hugmynd sem fyrst kom
fram hjá Beckett í Mercier og Camier. Ástæð-
una fyrir því að Beckett kallaði þetta fyrsta rev-
íu- (vaudeville)par gervipar í þríleiknum tel ég
vera þá að hann var ekki stoltur af þessu verki
sínu, vildi helst grafa það. Hann var aftur á móti
nokkuð ánægður með Vladimir og Estragon,
hann spilaði þeim út úr listamannshjarta sem
hafði fundið sinn eigin frumlega tón, sem var
ekki undir áhrifum frá öðrum höfundum. Skáld-
sagan Mercier og Camier er skrifuð rétt áður
en Beckett byrjaði á þríleiknum og þessi verk
eru afar ólík: þríleikurinn ágengur, hásálfræði-
og geðveikislegur, Mercier og Camier mein-
laust verk um tvo karla sem þvælast um án til-
gangs. Í Godot er parið aftur á móti kyrrsett og
ekki á neinum þvælingi. Líklega leit Beckett á
Mercier og Camier sem æfingu eða tilraun og
það var ekki fyrr en árið 1970 sem Beckett
fékkst til að gefa verkið út, ári eftir að hann
fékk Nóbelsverðlaunin. Þá voru liðin 24 ár frá
því að hann skrifaði verkið á frönsku.
Beckett var mikill málamaður; enska,
franska, ítalska og þýska voru hans mál. Það
sem Beckett hefur hugsanlega verið óánægð-
astur með í sambandi við Mercier og Camier er
að verkið er að miklu leyti útgáfa af hinu fræga
ítalska verki Divine Comedy eftir Dante (1265–
1321). Verkið er þriðju persónu frásögn og því
eina skáldsaga hans sem skrifuð er á frönsku í
þriðju persónu, hinar eru allar fyrstu persónu
frásagnir.
Líkindin milli Godot og Mercier og Camier
eru mörg: Pörin hittast í upphafi á svipaðan
hátt, hittast síðan aftur á svipaðan hátt; báðir
aðilar parsins hafa þörf fyrir hinn en þó einnig
þörf fyrir sjálfstæði; pörin leggja mikla áherslu
á samtöl þótt þau hafi ekkert að segja; bæði
pörin bíða heil ósköp; tréð í Godot á sér rætur í
Mercier og Camier; annar aðili parsins útvegar
hinum fæði og sér um hann og svo framvegis.
Eitt meginstefið í Godot er efinn en hann
kemur snemma fyrir í Mercier og Camier. Því
er velt upp hvers vegna þeir hafi hist á þessum
ákveðna stað en ekki einhverjum öðrum. Svarið
er: „Sumt munum við aldrei vita með vissu.“
Svona beinskeytt lýsing á efanum finnst ekki í
Godot, en hún er margoft gefin í skyn, sem er
miklu sterkara listrænt bragð.
Í Godot er eitt megininntak verksins biðin.
Mercier og Camier eru á flækingi en þó þurfa
þeir stundum að bíða, til dæmis þegar rignir.
Biðin í Godot kemur hins vegar ekki til af ytri
aðstæðum í veðurfari heldur vegna væntinga
Didis og Gogos um að hagur þeirra muni batna
ef þeir hitti Godot; slíkt gerist hins vegar ekki.
Mercier og Camier ætla að hittast á
ákveðnum stað en koma þangað á misjöfnum
tíma. Ein persóna í verkinu að nafni Herra Con-
aire bíður einnig og þá eftir höfuðpersónunum
báðum. Hann lýsir tilfinningu sinni gagnvart
biðinni á þann hátt að um gæti verið að ræða
þematíska samantekt á Godot: „Ég bíð. Efinn
nær smám saman tökum á mér. Getur verið að
ég hafi misskilið hvar við ætluðum að hittast?
Hvaða dag? Klukkan hvað?“ (bls. 63).
Eitt af því sem er ákaflega fallegt í Godot eru
ljóðræn samtöl. Grunninn að þeim má finna í
Mercier og Camier. Í Godot eru samsvarandi
kaflar byggðir á snilldarlegan hátt utan um
þagnir, sem hvergi koma fyrir í Mercier og
Camier. Þessar þagnir skóp Beckett fyrstur
manna og án þeirra hefði Harold Pinter líklega
aldrei skrifað jafngóða texta með snilldarþögn-
um (sbr. Húsvörðinn) og þessar þagnir fundu
síðan sinn snilling í íslenskri leikritun í Jökli
Jakobssyni.
Í Mercier og Camier er um tiltölulega ófull-
burða atriði að ræða en í einum af þessum köfl-
um í Godot (bls. 62–3) fáum við snilldarlegt ljóð
sem fellur fullkomlega að atriðunum sem koma á
undan og eftir í leikritinu og persónurnar skýr-
ast enn betur í þessu samtali. Þær hafa þörf fyrir
að hugga sjálfar sig í hörðum heimi þar sem
þeim er ekki ætlaður staður, þar sem þær eru
barðar og verða vitni að kvalafullri meðferð á
öðrum persónum. Ljóðið verður vin í eyðmörk-
inni, sem varpar ljósi á hina sorgrænu fegurð
persónanna og dýpkar samúð okkar með þeim.
Áður en þetta ljóð kemur fyrir í leikritinu
hafa Didi og Gogo verið að munnhöggvast.
Ljóðið er þeirra aðferð til að sættast aftur.
Estragon velur laufblöðin sem tákn til að þókn-
ast Vladimir, því laufin tilheyra heimi hans:
hann er maður loftsins, trésins og laufsins. Á
sama hátt velur Vladimir orð sem tilheyra ver-
öld Estragons, hin jarðnesku tákn dauðans og
tímans eða ösku og sand. Á æfingunum á Godot
í Berlín árið 1975, þegar Beckett leikstýrði
verkinu sjálfur, útskýrði hann þessa tvo tákn-
rænu heima á eftirfarandi hátt: „Estragon er á
jörðinni, hann tilheyrir steininum. Vladimir er
léttur, stefnir í átt til himins. Hann tilheyrir
trénu.“ (Asmus 282). Í ljóðinu fylla flækingarnir
upp í þagnirnar sem þeir þola ekki, með orðum.
Á þann hátt forðast þeir að horfast í augu við
sjálfa sig og tómleika lífsins.
Eftir að Beckett setti verkið upp í Berlín hafa
flestar uppfærslur á verkinu fylgt þeim breyt-
ingum sem hann gerði á leikritinu þá. Til dæmis
situr Estragon á steini í upphafi verksins, en
ekki á þúfu, og Vladimir og Estragon eru báðir
á sviðinu í upphafi verksins en ekki bara Estra-
gon, þeir leiðast í lok verksins þannig að hendur
þeirra mynda sama gráðuhorn og er á trjá-
greinunum og svo framvegis.
Eitt af því sem einkennir þann listaheim sem
Beckett skapaði eru persónur sem eru á ystu
mörkum mannlegrar eymdar. Í Endatafli
geymir sonurinn foreldrana í öskutunnum, til
áminningar um boðorðið góða: Heiðra skaltu
föður þinn og móður. Didi og Gogo hafa ekki
styrk til að bæta sína vesælu stöðu, treysta á að
Godot, sem aldrei kemur, muni gera það fyrir
þá. Slík vonleysisstaða kemur þegar fram í
Mercier og Camier. Mercier segir: „Maður ger-
ir eins og maður getur, en maður getur ekkert“
(84). Nokkru síðar heldur hann áfram og þar
koma fyrir upphafsorðin í Godot, „ekkert hægt
að gera“, sem eru endurtekin nokkrum sinnum
í leikritinu, jafnvel með tilbrigðum: „...hin bless-
aða tilfinning okkar fyrir engu, ekkert hægt að
gera, ekkert hægt að segja“ (87). Og Camier
bætir við: „Aðstæður okkar eru vonlausar“ (87).
Tungumálið og túlkunin
Gagnrýnandi nokkur taldi sig hafa fundið
veikan blett á Beðið eftir Godot og bar sig upp
við Beckett:
Gagnrýnandi: Flækingarnir tala svo fágað
mál að halda mætti að þeir væru með dokt-
orsgráður.
Beckett: Hvernig veistu að þeir eru ekki með
doktorsgráðu?
Öðrum hefur þótt slæmt að ekki skuli koma
fyrir kona í Godot. Hollendingum líkaði þetta
svo illa að þeir vildu skipa konur í öll fimm hlut-
verk leikritsins. Beckett leyfði það ekki. Hann
var spurður hvers vegna og svarið var: „Konur
eru ekki með blöðruhálskirtil.“ Fyrir þá sem
ekki þekkja vel til verksins skal tekið fram að
Vladimir (Didi) á við einhvers konar þvag-
vandamál að stríða og er líklega með bólginn
blöðruhálskirtil og veikindi í nýrum. Það er
þess vegna sem hann segir að það sé búið að
banna að hlæja: Ef hann hlær verkjar hann.
Hollenskar konur létu kirtlasvar Becketts
ekki á sig fá og vildu láta dæma sér rétt til að
leika leikritið. Líklega eru ekki margir lögfræð-
ingar í heiminum sem hafa fengið svona mál til
lausnar en konunum var dæmdur rétturinn.
Beckett brást við tapi sínu með því að banna
flutning á öllum leikritum sínum í Hollandi.
Eitt það versta sem Beckett var gert um æv-
ina var að veita honum Nóbelsverðlaunin í bók-
menntum. Þá varð hann svo frægur að hin mik-
ilsmetna friðhelgi einkalífsins rofnaði og þessi
hlédrægi og feimni maður varð að fara í felur
undan forvitnum blaðamönnum. Svo var þrýst á
hann um að fá verk frá honum til útgáfu og
hann afhenti franska útgefandanum sínum þá
Mercier og Camier, sem líklega hefði aldrei
komið til ef þessum verðlaunum hefði ekki verið
þröngvað upp á hann. Að sjálfsögðu fór hann
ekki til Svíþjóðar til að veita þeim viðtöku.
Hann leyfði ekki einu sinni írska ambassadorn-
um sínum að taka við verðlaununum heldur
sendi franska útgefandann sinn til Svíþjóðar.
Írar móðguðust herfilega og hefndu sín með því
að búa til sjónvarpsútgáfur af öllum leikritum
hans eftir að hann lést.
Þegar Beckett sá fyrstu sjónvarpsútgáfuna
af Godot brást hann við með langri þunglynd-
isþögn. Leikararnir óttuðust að þeir hefðu stað-
ið sig svona illa, en hann huggaði þá fljótlega og
sagði að verkið hefði ekki verið hugsað fyrir
sjónvarp. Það var skrifað fyrir svið þar sem
persónurnar eru litlar á stóru sviði, ekki fyrir
skerm þar sem persónurnar eru stórar í litlum
ramma.
Beckett var beðinn að skrifa stutt verk á
kvikmyndaformi og sættist hann á það, þegar
Buster Keaton fékkst til að leika í myndinni.
Beckett kom aðeins einu sinni til Bandaríkj-
anna og þá til að fylgjast með Keaton vinna.
Nokkrar heimildir:
Asmus, Walter D.: „Beckett Directs „Godot““. 1975. Í On
Beckett: Essays and Criticism. Ritstj.: S.E. Gontarski.
1986, Grove Press, New York.
Beckett, Samuel: Mercier and Camier. 1970. Grove
Press, Inc., New York.
Ben-Zvi, Linda: „Samuel Beckett, Fritz Mauthner, and
the Limits of Language“. 1980. Í Modern Critical Views:
Samuel Beckett. Ritstj. Harold Bloom, 1985. Chelsea
House Publishers, New York.
Bishop, Tom: „Blin on Beckett“, viðtal. 1976. Í On Beck-
ett: Essays and Criticism. Ritstjórn: S.E. Gontarski.
1986. Grove Press, New York.
Cohn, Ruby: Casebook on WAITING FOR GODOT.
1967, Grove Press, Inc. New York.
Knowlson, James: Damned to Fame – The Authorized
Biography. The Life of Samuel Beckett. 1996. Blooms-
bury, London.
Grein þessi er að hluta til byggð á MA-ritgerð um Beðið
eftir Godot, sem höfundur skrifaði við New York-háskól-
ann.
Höfundur kennir meðal annars um listir og menn-
ingu við Fjölbrautaskóla Suðurlands á Selfossi.