Lesbók Morgunblaðsins - 22.02.2003, Blaðsíða 9

Lesbók Morgunblaðsins - 22.02.2003, Blaðsíða 9
LESBÓK MORGUNBLAÐSINS ˜ MENNING/LISTIR 22. FEBRÚAR 2003 9 tímaritinu „Uomini e idee“ í Napólí eftir sýning- arstjórann og listfræðinginn Enrico Crispolti, um stöðu framúrstefnulistar í Sovétríkjunum. Þessi frumraun á erlendum vettvangi, sem lista- maðurinn varð þó að láta sér lynda að fylgjast með úr fjarlægð, varð þó til þess bæta við ann- arri samsýningu á Ítalíu, árið 1969. Sú var kennd við nýja Moskvuskólann og haldin í Gall- eria Pananti í Flórens. Eflaust varð hún svo kveikjan að sýningunni „Nýir straumar í Moskvu“ í Listasafni Lúganóborgar í Sviss árið 1970. Listamaður í stóru og smáu Austan járntjaldsins gerðist harla lítið annað en að 1966 var Kabakov valinn til að sýna í So- pot-Poznan í Póllandi á sýningu sextán lista- manna frá Moskvu. Mun markverðari taldi hann þó tveggja manna sýningu hans og Eriks Búla- tovs á Café Sinjaja ptitsa – Bláa fuglinum – í Moskvu. Búlatov er jafnaldri Kabakovs og kem- ur næst honum að frægð, sem holdgervingur sovéskrar, og síðar rússneskrar framúrstefnu- listar. Þeir voru æskuvinir og sameinuðust í andófi sínu gegn opinberri skrumstefnu ráð- stjórnarinnar. Stóra stökkið fyrir báða þessa listamenn var þegar Dina Vierny, hinn þekkti rússnesk-franski galleristi – fyrrverandi módel og andagift myndhöggvarans Aristide Maillol – bauð þeim að sýna hjá sér árið 1973. Þessi merkilega dóttir rússneskrar byltingarhetju, sem settist að á Signubökkum án þess þó að gleyma rótunum við Moskvufljót, gerðist fyrsti stórtæki safnarinn á verkum Kabakovs. Árið 1995 stofnaði hún miðstöð í eigin nafni – Fo- undation Dina Vierny – sem hluta af Maillol- safninu í Rue de Grenelle. Þar prýða verk Kaba- kovs þann rismikla hluta einkasafns hennar sem helgað er rússneskri framúrstefnulist. Á áttunda áratugnum vann Kabakov að „Al- búmum“ sínum, verkum sem voru undir sterk- um áhrifum frá myndskreytingum hans á barnabókum. Áður yfir lauk voru Albúmin orðin fimmtíu að tölu. Þau eru gerð úr þykkum hvít- um, eða gráum kartonpappa, í stöðluðum stærð- um – 35 x 51,5 cm – og rúmar hvert Albúm 35 til 100 síður. Á hvert spjald eru límdar hvers konar rissmyndir, krot, heimildir, textar og fjölmargar teikningar eftir höfundinn. Þær höfðu áður birst í barnabókum og tímaritum, en voru nú settar fram í öðru og áleitnara samhengi. Karton- spjöldin í Albúmunum eru laus þannig að breyta má verkunum með því að flytja spjöldin úr einni möppu – eða Albúmi – yfir í aðra. Kabakov þótti þó tengslin við leikhúsið mikilvægari, eða þann- ig kallaði hann þá framsetningu þessara verka sinna, þegar hann tyllti þeim á tónnótnastand og fletti þeim frá einu spjaldi til annars eins og um hreyfanlegar sviðsmyndir væri að ræða, ellegar ramma á kvikmyndaræmu. Þá og þegar má segja að listamaðurinn hafi verið farinn að hugsa rýmislægt um verk sín þótt spjöldin væru einungis tvívíð. Það er þó ekki hægt að verjast þeirri hugsun að Kabakov hafi litið eilítið út eins og kennari uppi við töflu, þar sem hann stóð og fletti Albúmum sínum frammi fyrir augum for- vitinna áhorfenda. Annað mikilvægt atriði sem fram kom í Al- búmum Kabakovs og skipti síðar meir sköpum um stöðu hans sem rýmislistamanns var einstök tilfinning hans fyrir frásagnarlegum smáatrið- um. Það er ekkert auðhlaupaverk að skoða verk hans. Að svo mörgu er að gæta. Ólíkt þeim áherslum sem þróast hafa á Vesturlöndum, þar sem sýningargestum nægir oft að renna aug- unum yfir heildina, eða skoða myndir úr fjar- lægð, búa verk Kabakovs í stórum dráttum yfir eiginleikum leikrænnar sviðsetningar, en jafn- framt ótal táknrænum aflestrargildum í útúr- dúrum sínum og smáatriðum. Hvert Albúm er helgað einum dæmigerðum, en ímynduðum Rússa, sem nefndur er með nafni og býr yfir sérstökum eiginleikum eða lyndiseinkunn. Það lýsir vel frásagnargáfu Kabakovs hvernig hann fylgir sögupersónum sínum eftir í Albúmunum, en lætur síðustu spjöld hverrar möppu standa auð og hvít svo minnir á sjálfan dauðann. Að safna drasli Sögupersónurnar eru allar fangaðar í von- lausum aðstæðum, lokaðar inni í fataskáp, á barmi hengiflugs á svölum húsa, eða í felum bakvið gluggatjöld. Við slíkar óbærilegar að- stæður þrauka þessir hversdagslegu einstak- lingar af tegundinni „homo sovieticus“ uns yfir lýkur. Fjölmargir gagnrýnendur hafa bent á skyldleikann milli leikendanna í Albúmunum og ódauðlegrar persónusköpunar Gogols á fyrri hluta nítjándu aldar. Yfir vötnum svífur sama háðska svartsýnin, þanin á taugum frammi fyrir leiksoppum tilverunnar. Kabakov gerði sér þó mætavel grein fyrir því að Albúmin settu honum skorður sem myndlistarmanni. Þau voru tvívíð eins og málverkin sem runnu undan pensli hans, stór og smá, en honum fannst alltaf sem eitt- hvað vantaði til að tengja saman öll þessi tvívíðu verk. Þótt hann væri langt frá því að vera mynd- höggvari í orðsins fyllstu merkingu bjó með honum hvöt til að fást við þrívíða listsköpun. Eftir fjölmargar tilraunir til að finna tíma- legri framvindu pláss innan ramma málverks- ins, til dæmis með því að mála risastór hvít mál- verk með myndefninu út við jaðra flatarins, eða staðsettu í einu horni verksins, kviknaði sú sér- stæða gerð af skipan hlutanna sem kalla mætti sviðsetta veruleikasmíð, eða „alskipan“ – total installation. Þessi niðurstaða kom þó ekki til skjalanna fyrr en 1988, eftir að Kabakov hafði safnað hvers konar drasli um nokkurra ára skeið, en 1983 kviknaði – eins og áður sagði – upphafið að „Maðurinn sem aldrei fleygði neinu“. Draslsöfnunin var eins lags árátta sprottin af langri þörf Kabakovs fyrir að flokka alla hluti og tengja textabrot skipulega við til- búnar persónur. Í málverkum frá 1970–71 – svo sem „Svör tilraunahópsins“ – hegðaði hann sér til dæmis eins og skiltamálari. Verkin eru sett saman úr máluðum tilvitnunum, eða einföldum frösum, tileinkuðum fjölmörgum ímynduðum persónum sem tjá sig án nokkurra sýnilegra tengsla. Óneitanlega minnir þetta samsafn óháðra yrðinga á tilviljanakennd leikverk Magnúsar okkar Pálssonar. Kabakov segist hafa komist að þeirri merki- legu niðurstöðu í framhaldi af þeirri áráttu sinni að safna öllu, að drasl, hversu ómerkilegt sem það sýndist, væri eins og list. Hvorugt hefði neinu praktísku hlutverki að gegna í nútíma samfélagi, sem ávallt krefðist áþreifanlegs gildis allra hluta en gæfi lítið fyrir táknræn verðmæti. Með „Manninum sem aldrei fleygði neinu“, sem tók Kabakov heil tólf ár og tíu ólíkar uppfærslur að fullgera, fæddist alskipanin áðurnefnda; smíðuð salarkynni inni í sjálfum sýningarsaln- um. Áhorfandinn var þar drifinn úr raunveru- legu umhverfi sínu inn í aðra og ólíka veröld. Það er eins og með þessari skipan mála hafi Kabakov loksins fundið þann samnefnara, eða tengilið, sem hann hafði svo lengi leitað til að ná heildstæðu og eðlilegu flæði milli forms og inni- halds. Nú gat hann endurgert, í formi sviðs- mynda, þær vistarverur sem hann þekkti svo vel í Moskvu, og hengt þar upp þau málverk, eða muni, sem hann taldi hafa frásagnargildi fyrir heildarverkið. Náðhúsið Í framhaldi af þessari þróun tóku umhverf- isverk Kabakovs að líkjast æ meir fyrirmyndum sínum. Til dæmis varð algengt að sjá litasam- setningar á skilrúmum bygginga hans sem þeir einir þekkja sem kynntust náið sovésku hvers- dagalífi. Upp á miðja veggi er moldbrúnn eða ólífugrænn litur, en þar fyrir ofan tekur við her- mannagrár. Samspil þessara þriggja lita, grænn, brúnn og grár, er í senn drungalegur og spartanskur, eins og áhorfendur væru staddir í kuldalegum herbúðum. Úr þeim fjölda umhverf- isverka sem eftir Kabakov liggja á síðastliðnum fimmtán árum er ekki auðvelt að velja, svo mörg þeirra eru einskær meistaraverk. Þó verður ekki horft framhjá „Salerninu“ – The Toilet – verkinu sem vakti hvað mesta at- hygli á Documenta IX í Kassel árið 1992. Eins og höfundurinn sjálfur lýsir því þekktu allir í Rússlandi svona sveitasalerni úr steini, kalk- hvíttuð, með brotnum rúðum á gluggum sem lágu eftir þakbrúninni. Þau væri hvarvetna að finna við lestarstöðvar og umferðarmiðstöðvar. Hann lét því reisa eitt slíkt náðhús eftir minni í bakgarðinum bakvið Friedricianum-höllina, veglegustu bygginguna í miðborg Kassel. Eins og í raunveruleikanum var gengið inn á báðum endum kofans, merktum fyrir karla og konur. Kabakov lýsti í formála að verkinu hvernig slík sveitasalerni voru í raun, óþrifaleg, útkrotuð í klámi og ónothæf fyrir alla þá sem vildu halda snefil af sjálfsvirðingu sinni. Sjaldnast var stúk- að milli kvenna- og karlahlutans og engar hurðir væri að finna á klefunum. Engum heilvita manni hefði komið til hugar að setjast á þessar holur nema á hækjum sér. Í slíkum hallærisstelling- um voru allir berskjaldaðir fyrir náunganum. En þegar gestir á Document IX, í Kassel, opnuðu dyrnar og gengu inn á Salerni Kabakovs blasti við þeim merkileg sjón. Framan við sal- ernisholurnar – þrjár karlamegin og þrjár kvennamegin – var búið að koma fyrir hjóna- rúmi, barnagrind, hringlaga borðstofuborði, legubekk og litlum skáp. Við kamarholurnar héngu yfirhafnir, og ýmsu dóti – flöskum og pappakössum – var staflað umhverfis opin. Allt leit út sem fjölskyldan sem þarna hafði hreiðrað um sig hefði sem snöggvast brugðið sér af bæ frá miðjum kvöldverði. Í öðrum umhverfisverk- um ganga gestir úr einu herbergi í annað, þar sem allt hefur verið skilið eftir hálfkarað. Í miðjum glundroðanum, hvar öllu ægir saman, má heyra glaðværa baráttumarsa berast úr há- tölurum, eða bjartsýnisleg hetjumálverk prýða veggi. Með ótrúlegri fundvísi afhjúpar Kabakov skipbrot væntinganna í skipulagi sem átti sér enga framtíð. Með ræturnar í 19. öldinni Ilya Kabakov settist að í New York árið 1992, ásamt Emilíu, eiginkonu sinni og helsta aðstoð- armanni. Eflaust hefði hann getað sloppið fyrr frá Rússlandi, en segist ekki hafa haft til þess döngun, þótt að sér væri þjarmað af og til vegna áhuga síns á hugmyndlist, og vinfengis við lista- menn sem taldir voru vafasamir, jafnvel njósn- arar og útsendarar erlendra óvinaríkja. Eitt sinn varð hann að þrauka fjögur mögur ár án þess að geta selt skreytingar sínar útgefendum barnabóka. Verkin sem hann og félagar hans sýndu í L’Aquila á Ítalíu árið 1965 voru sov- éskum yfirvöldum ekki að skapi. Það var ekki fyrr en 1973, þegar hann var fer- tugur, að Kabakov barst til eyrna að Rússar hefðu átt framúrstefnumenn á borð við konst- rúktívistana Vladimir Tatlín og Alexander Rodchenko, auk súprematistans Kasimírs Mal- evich. Í Sovétríkjunum var Paul Cézanne gjarn- an nefndur sem dæmi um það hvernig komið væri fyrir vestrænni nútímalist. Þótt sá ágæti 19. aldar málari væri ekki beinlínis settur út af sakramentinu var ekki talið gott að sovéskir listamenn væru að feta í fótspor svo framúr- stefnukennds reglubrjóts. Kabakov skýrði eitt sinn afstöðu Sovétríkj- anna til myndlistar með eftirfarandi orðum: „Ef ekki varð komist hjá því að nefna Vassilji Kand- insky á nafn í Sovétríkjunum var hann titlaður sem franskur málari. Eftir að ég kynntist Vest- urlöndum skil ég betur hve bundnir við Austur- Evrópubúar erum 19. öldinni og rómantísku upplagi hennar. Við erum svo andlega upphafnir og tilfinningalegir í menningarlegri afstöðu okk- ar að það hlýtur að vekja aðhlátur nútíma Evr- ópubúa. Þar eru menn miklu líkamlegri og hafa mun kynferðislegri afstöðu til mannlegra sam- skipta. Andlegum og frumspekilegum vanga- veltum er afdráttarlaust hafnað sem gamaldags grillum … Það hljómar ef til vill sem afturhalds- raus, en ég vona nú samt að þeir tímar komi að Vesturlandabúar öðlist aftur áhuga á 19. öld- inni.“ Höfundur er lektor í Listaháskóla Íslands. „Maðurinn sem aldrei fleygði neinu“ tók Kabakov 12 ár – frá 1983 til 1995 – og 10 sýningar að full- gera. Nú er þetta tímamótaverk hans í eigu Samtímalistasafnsins í Osló. „Salernið“, hvítkalkaða náðhúsið sem var orðið að vistarverum á Documenta IX, í Kassel, 1992.

x

Lesbók Morgunblaðsins

Beinir tenglar

Ef þú vilt tengja á þennan titil, vinsamlegast notaðu þessa tengla:

Tengja á þennan titil: Lesbók Morgunblaðsins
https://timarit.is/publication/288

Tengja á þetta tölublað:

Tengja á þessa síðu:

Tengja á þessa grein:

Vinsamlegast ekki tengja beint á myndir eða PDF skjöl á Tímarit.is þar sem slíkar slóðir geta breyst án fyrirvara. Notið slóðirnar hér fyrir ofan til að tengja á vefinn.