Lesbók Morgunblaðsins - 22.02.2003, Blaðsíða 9

LESBÓK MORGUNBLAÐSINS ˜ MENNING/LISTIR 22. FEBRÚAR 2003 9
tímaritinu „Uomini e idee“ í Napólí eftir sýning-
arstjórann og listfræðinginn Enrico Crispolti,
um stöðu framúrstefnulistar í Sovétríkjunum.
Þessi frumraun á erlendum vettvangi, sem lista-
maðurinn varð þó að láta sér lynda að fylgjast
með úr fjarlægð, varð þó til þess bæta við ann-
arri samsýningu á Ítalíu, árið 1969. Sú var
kennd við nýja Moskvuskólann og haldin í Gall-
eria Pananti í Flórens. Eflaust varð hún svo
kveikjan að sýningunni „Nýir straumar í
Moskvu“ í Listasafni Lúganóborgar í Sviss árið
1970.
Listamaður í stóru og smáu
Austan járntjaldsins gerðist harla lítið annað
en að 1966 var Kabakov valinn til að sýna í So-
pot-Poznan í Póllandi á sýningu sextán lista-
manna frá Moskvu. Mun markverðari taldi hann
þó tveggja manna sýningu hans og Eriks Búla-
tovs á Café Sinjaja ptitsa – Bláa fuglinum – í
Moskvu. Búlatov er jafnaldri Kabakovs og kem-
ur næst honum að frægð, sem holdgervingur
sovéskrar, og síðar rússneskrar framúrstefnu-
listar. Þeir voru æskuvinir og sameinuðust í
andófi sínu gegn opinberri skrumstefnu ráð-
stjórnarinnar. Stóra stökkið fyrir báða þessa
listamenn var þegar Dina Vierny, hinn þekkti
rússnesk-franski galleristi – fyrrverandi módel
og andagift myndhöggvarans Aristide Maillol –
bauð þeim að sýna hjá sér árið 1973. Þessi
merkilega dóttir rússneskrar byltingarhetju,
sem settist að á Signubökkum án þess þó að
gleyma rótunum við Moskvufljót, gerðist fyrsti
stórtæki safnarinn á verkum Kabakovs. Árið
1995 stofnaði hún miðstöð í eigin nafni – Fo-
undation Dina Vierny – sem hluta af Maillol-
safninu í Rue de Grenelle. Þar prýða verk Kaba-
kovs þann rismikla hluta einkasafns hennar sem
helgað er rússneskri framúrstefnulist.
Á áttunda áratugnum vann Kabakov að „Al-
búmum“ sínum, verkum sem voru undir sterk-
um áhrifum frá myndskreytingum hans á
barnabókum. Áður yfir lauk voru Albúmin orðin
fimmtíu að tölu. Þau eru gerð úr þykkum hvít-
um, eða gráum kartonpappa, í stöðluðum stærð-
um – 35 x 51,5 cm – og rúmar hvert Albúm 35 til
100 síður. Á hvert spjald eru límdar hvers konar
rissmyndir, krot, heimildir, textar og fjölmargar
teikningar eftir höfundinn. Þær höfðu áður birst
í barnabókum og tímaritum, en voru nú settar
fram í öðru og áleitnara samhengi. Karton-
spjöldin í Albúmunum eru laus þannig að breyta
má verkunum með því að flytja spjöldin úr einni
möppu – eða Albúmi – yfir í aðra. Kabakov þótti
þó tengslin við leikhúsið mikilvægari, eða þann-
ig kallaði hann þá framsetningu þessara verka
sinna, þegar hann tyllti þeim á tónnótnastand og
fletti þeim frá einu spjaldi til annars eins og um
hreyfanlegar sviðsmyndir væri að ræða, ellegar
ramma á kvikmyndaræmu. Þá og þegar má
segja að listamaðurinn hafi verið farinn að
hugsa rýmislægt um verk sín þótt spjöldin væru
einungis tvívíð. Það er þó ekki hægt að verjast
þeirri hugsun að Kabakov hafi litið eilítið út eins
og kennari uppi við töflu, þar sem hann stóð og
fletti Albúmum sínum frammi fyrir augum for-
vitinna áhorfenda.
Annað mikilvægt atriði sem fram kom í Al-
búmum Kabakovs og skipti síðar meir sköpum
um stöðu hans sem rýmislistamanns var einstök
tilfinning hans fyrir frásagnarlegum smáatrið-
um. Það er ekkert auðhlaupaverk að skoða verk
hans. Að svo mörgu er að gæta. Ólíkt þeim
áherslum sem þróast hafa á Vesturlöndum, þar
sem sýningargestum nægir oft að renna aug-
unum yfir heildina, eða skoða myndir úr fjar-
lægð, búa verk Kabakovs í stórum dráttum yfir
eiginleikum leikrænnar sviðsetningar, en jafn-
framt ótal táknrænum aflestrargildum í útúr-
dúrum sínum og smáatriðum. Hvert Albúm er
helgað einum dæmigerðum, en ímynduðum
Rússa, sem nefndur er með nafni og býr yfir
sérstökum eiginleikum eða lyndiseinkunn. Það
lýsir vel frásagnargáfu Kabakovs hvernig hann
fylgir sögupersónum sínum eftir í Albúmunum,
en lætur síðustu spjöld hverrar möppu standa
auð og hvít svo minnir á sjálfan dauðann.
Að safna drasli
Sögupersónurnar eru allar fangaðar í von-
lausum aðstæðum, lokaðar inni í fataskáp, á
barmi hengiflugs á svölum húsa, eða í felum
bakvið gluggatjöld. Við slíkar óbærilegar að-
stæður þrauka þessir hversdagslegu einstak-
lingar af tegundinni „homo sovieticus“ uns yfir
lýkur. Fjölmargir gagnrýnendur hafa bent á
skyldleikann milli leikendanna í Albúmunum og
ódauðlegrar persónusköpunar Gogols á fyrri
hluta nítjándu aldar. Yfir vötnum svífur sama
háðska svartsýnin, þanin á taugum frammi fyrir
leiksoppum tilverunnar. Kabakov gerði sér þó
mætavel grein fyrir því að Albúmin settu honum
skorður sem myndlistarmanni. Þau voru tvívíð
eins og málverkin sem runnu undan pensli hans,
stór og smá, en honum fannst alltaf sem eitt-
hvað vantaði til að tengja saman öll þessi tvívíðu
verk. Þótt hann væri langt frá því að vera mynd-
höggvari í orðsins fyllstu merkingu bjó með
honum hvöt til að fást við þrívíða listsköpun.
Eftir fjölmargar tilraunir til að finna tíma-
legri framvindu pláss innan ramma málverks-
ins, til dæmis með því að mála risastór hvít mál-
verk með myndefninu út við jaðra flatarins, eða
staðsettu í einu horni verksins, kviknaði sú sér-
stæða gerð af skipan hlutanna sem kalla mætti
sviðsetta veruleikasmíð, eða „alskipan“ – total
installation. Þessi niðurstaða kom þó ekki til
skjalanna fyrr en 1988, eftir að Kabakov hafði
safnað hvers konar drasli um nokkurra ára
skeið, en 1983 kviknaði – eins og áður sagði –
upphafið að „Maðurinn sem aldrei fleygði
neinu“. Draslsöfnunin var eins lags árátta
sprottin af langri þörf Kabakovs fyrir að flokka
alla hluti og tengja textabrot skipulega við til-
búnar persónur. Í málverkum frá 1970–71 – svo
sem „Svör tilraunahópsins“ – hegðaði hann sér
til dæmis eins og skiltamálari. Verkin eru sett
saman úr máluðum tilvitnunum, eða einföldum
frösum, tileinkuðum fjölmörgum ímynduðum
persónum sem tjá sig án nokkurra sýnilegra
tengsla. Óneitanlega minnir þetta samsafn
óháðra yrðinga á tilviljanakennd leikverk
Magnúsar okkar Pálssonar.
Kabakov segist hafa komist að þeirri merki-
legu niðurstöðu í framhaldi af þeirri áráttu sinni
að safna öllu, að drasl, hversu ómerkilegt sem
það sýndist, væri eins og list. Hvorugt hefði
neinu praktísku hlutverki að gegna í nútíma
samfélagi, sem ávallt krefðist áþreifanlegs gildis
allra hluta en gæfi lítið fyrir táknræn verðmæti.
Með „Manninum sem aldrei fleygði neinu“, sem
tók Kabakov heil tólf ár og tíu ólíkar uppfærslur
að fullgera, fæddist alskipanin áðurnefnda;
smíðuð salarkynni inni í sjálfum sýningarsaln-
um. Áhorfandinn var þar drifinn úr raunveru-
legu umhverfi sínu inn í aðra og ólíka veröld.
Það er eins og með þessari skipan mála hafi
Kabakov loksins fundið þann samnefnara, eða
tengilið, sem hann hafði svo lengi leitað til að ná
heildstæðu og eðlilegu flæði milli forms og inni-
halds. Nú gat hann endurgert, í formi sviðs-
mynda, þær vistarverur sem hann þekkti svo vel
í Moskvu, og hengt þar upp þau málverk, eða
muni, sem hann taldi hafa frásagnargildi fyrir
heildarverkið.
Náðhúsið
Í framhaldi af þessari þróun tóku umhverf-
isverk Kabakovs að líkjast æ meir fyrirmyndum
sínum. Til dæmis varð algengt að sjá litasam-
setningar á skilrúmum bygginga hans sem þeir
einir þekkja sem kynntust náið sovésku hvers-
dagalífi. Upp á miðja veggi er moldbrúnn eða
ólífugrænn litur, en þar fyrir ofan tekur við her-
mannagrár. Samspil þessara þriggja lita,
grænn, brúnn og grár, er í senn drungalegur og
spartanskur, eins og áhorfendur væru staddir í
kuldalegum herbúðum. Úr þeim fjölda umhverf-
isverka sem eftir Kabakov liggja á síðastliðnum
fimmtán árum er ekki auðvelt að velja, svo mörg
þeirra eru einskær meistaraverk.
Þó verður ekki horft framhjá „Salerninu“ –
The Toilet – verkinu sem vakti hvað mesta at-
hygli á Documenta IX í Kassel árið 1992. Eins
og höfundurinn sjálfur lýsir því þekktu allir í
Rússlandi svona sveitasalerni úr steini, kalk-
hvíttuð, með brotnum rúðum á gluggum sem
lágu eftir þakbrúninni. Þau væri hvarvetna að
finna við lestarstöðvar og umferðarmiðstöðvar.
Hann lét því reisa eitt slíkt náðhús eftir minni í
bakgarðinum bakvið Friedricianum-höllina,
veglegustu bygginguna í miðborg Kassel. Eins
og í raunveruleikanum var gengið inn á báðum
endum kofans, merktum fyrir karla og konur.
Kabakov lýsti í formála að verkinu hvernig slík
sveitasalerni voru í raun, óþrifaleg, útkrotuð í
klámi og ónothæf fyrir alla þá sem vildu halda
snefil af sjálfsvirðingu sinni. Sjaldnast var stúk-
að milli kvenna- og karlahlutans og engar hurðir
væri að finna á klefunum. Engum heilvita manni
hefði komið til hugar að setjast á þessar holur
nema á hækjum sér. Í slíkum hallærisstelling-
um voru allir berskjaldaðir fyrir náunganum.
En þegar gestir á Document IX, í Kassel,
opnuðu dyrnar og gengu inn á Salerni Kabakovs
blasti við þeim merkileg sjón. Framan við sal-
ernisholurnar – þrjár karlamegin og þrjár
kvennamegin – var búið að koma fyrir hjóna-
rúmi, barnagrind, hringlaga borðstofuborði,
legubekk og litlum skáp. Við kamarholurnar
héngu yfirhafnir, og ýmsu dóti – flöskum og
pappakössum – var staflað umhverfis opin. Allt
leit út sem fjölskyldan sem þarna hafði hreiðrað
um sig hefði sem snöggvast brugðið sér af bæ
frá miðjum kvöldverði. Í öðrum umhverfisverk-
um ganga gestir úr einu herbergi í annað, þar
sem allt hefur verið skilið eftir hálfkarað. Í
miðjum glundroðanum, hvar öllu ægir saman,
má heyra glaðværa baráttumarsa berast úr há-
tölurum, eða bjartsýnisleg hetjumálverk prýða
veggi. Með ótrúlegri fundvísi afhjúpar Kabakov
skipbrot væntinganna í skipulagi sem átti sér
enga framtíð.
Með ræturnar í 19. öldinni
Ilya Kabakov settist að í New York árið 1992,
ásamt Emilíu, eiginkonu sinni og helsta aðstoð-
armanni. Eflaust hefði hann getað sloppið fyrr
frá Rússlandi, en segist ekki hafa haft til þess
döngun, þótt að sér væri þjarmað af og til vegna
áhuga síns á hugmyndlist, og vinfengis við lista-
menn sem taldir voru vafasamir, jafnvel njósn-
arar og útsendarar erlendra óvinaríkja. Eitt
sinn varð hann að þrauka fjögur mögur ár án
þess að geta selt skreytingar sínar útgefendum
barnabóka. Verkin sem hann og félagar hans
sýndu í L’Aquila á Ítalíu árið 1965 voru sov-
éskum yfirvöldum ekki að skapi.
Það var ekki fyrr en 1973, þegar hann var fer-
tugur, að Kabakov barst til eyrna að Rússar
hefðu átt framúrstefnumenn á borð við konst-
rúktívistana Vladimir Tatlín og Alexander
Rodchenko, auk súprematistans Kasimírs Mal-
evich. Í Sovétríkjunum var Paul Cézanne gjarn-
an nefndur sem dæmi um það hvernig komið
væri fyrir vestrænni nútímalist. Þótt sá ágæti
19. aldar málari væri ekki beinlínis settur út af
sakramentinu var ekki talið gott að sovéskir
listamenn væru að feta í fótspor svo framúr-
stefnukennds reglubrjóts.
Kabakov skýrði eitt sinn afstöðu Sovétríkj-
anna til myndlistar með eftirfarandi orðum: „Ef
ekki varð komist hjá því að nefna Vassilji Kand-
insky á nafn í Sovétríkjunum var hann titlaður
sem franskur málari. Eftir að ég kynntist Vest-
urlöndum skil ég betur hve bundnir við Austur-
Evrópubúar erum 19. öldinni og rómantísku
upplagi hennar. Við erum svo andlega upphafnir
og tilfinningalegir í menningarlegri afstöðu okk-
ar að það hlýtur að vekja aðhlátur nútíma Evr-
ópubúa. Þar eru menn miklu líkamlegri og hafa
mun kynferðislegri afstöðu til mannlegra sam-
skipta. Andlegum og frumspekilegum vanga-
veltum er afdráttarlaust hafnað sem gamaldags
grillum … Það hljómar ef til vill sem afturhalds-
raus, en ég vona nú samt að þeir tímar komi að
Vesturlandabúar öðlist aftur áhuga á 19. öld-
inni.“
Höfundur er lektor í Listaháskóla Íslands.
„Maðurinn sem aldrei fleygði neinu“ tók Kabakov 12 ár – frá 1983 til 1995 – og 10 sýningar að full-
gera. Nú er þetta tímamótaverk hans í eigu Samtímalistasafnsins í Osló.
„Salernið“, hvítkalkaða náðhúsið sem var orðið að vistarverum á Documenta IX, í Kassel, 1992.