Spássían - 2012, Side 41

41
„TÓNLIST eða einhvers konar hljóðveruleiki er í hugum flestra mikilvægur þáttur danssköpunar. Hreyfingarnar fæðast eins og fyrir töfra tónanna sem flæða út í rýmið fyrir tilstuðlan rafmagnaðra tækniundra eða myndast við leik tónlistarmanna að furðuverkum hljóðfæraheimsins. Tónlistin hefur fylgt listdansinum nánast sleitulaust og haft sterk áhrif á þróun hans. Myndlíkingin um að listgreinarnar eigi í seiðandi ástarsambandi eða heilögu hjónabandi hefur verið lífseig síðustu aldirnar og ber þess vitni hvað tengsl þessara listgreina eru sterk í hugum okkar. Umræðan um samband listgreinanna
hefur t.d. verið svo nátengd þessari myndlíkingu að hún
endurspeglar þróun og umræðu um kynhlutverk og stöðu
kynjanna innan hjónabandsins almennt.1
Í Hjónabandi listanna er tónlistin tákn karlmennskunnar
en dansinn kvenleikans. Karlmennskuímynd tónlistar
hefur verið studd mismunandi rökum. Þau einföldustu
eru hreinlega þau að í lok 19. aldar voru ballerínur
allsráðandi sem dansarar í ballettverkum en í
hljómsveitargryfjunni voru karlar við völd. Tónlistin var
einnig samsömuð huganum á meðan dansinn var talinn
táknmynd líkamans2 en samlíkingin við tvenndarparið
hugur og líkami, gefur tóninn um valdastöðu innan
sambandsins. Það er sterk hefð fyrir því í vestrænum
heimi að líta á hugann sem líkamanum æðri. Þessi hefð
er meðal annars sótt í Biblíuna en þar er hið karllega
höfuð sagt ráða yfir hinum kvenlega líkama. Saman
myndi þau eina heild rétt eins og karl og kona voru
talin gera í hjónabandi. Tónlistin sótti einnig í hærri
virðingarsess og tengingu við „karlmennskuna“ með stöðu
sinni innan hinna sjö frjálsu lista fornalda - hinar sex voru
málfræði, mælskulist, rökfræði, stærðfræði, rúmræði og
stjörnufræði. Sú staðreynd að hægt væri að skrá tónlist
niður og gera á þann hátt ódauðlega þótti að auki
gefa henni vald umfram dansinn sem ekki átti sér neitt
eitt skráningarform.3 Að þessu sögðu má vera ljóst að
sjálfstæði og jafnrétti danslistinni til handa hefur verið
ofarlega í hugum frumkvöðla innan dansins í gegnum
tíðina.
Frá 17. öld voru það ekki síst spennuþrungnir straumar
sem fóru á milli þessara tveggja listforma. Þrár, tæling
og aðlöðun einkenndu samskiptin og náði tónlistin að
vekja upp þrá dansarans til að fylgja hrynjandinni og
taktinum.4 Í lok 19. aldar, þegar flest stóru klassísku
ballettverkin urðu til og dansinn var að styrkja stöðu
sína sem sjálfstæð listgrein, var samt lögð áhersla á
að tónlistin styddi dansinn en drægi ekki athyglina frá
honum. Tónlistin skyldi bjóða upp á skýra hrynjandi
fyrir tímasetningu dansaranna en einnig melódíu til að
undirstrika flæði í orku og tjáningu. Það er á þessum
tíma sem sviðið var fullt af konum en hljómsveitargryfjan
af körlum. Þeir fáu karlmenn sem voru sýnilegir upp á
sviðinu höfðu sama hlutverk og tónlistin, það er að styðja
og lyfta ballerínunum og sýna þannig fegurð þeirra og
yndisþokka. Þessi hlutverkaskipan og efnisval ballettanna
hélst í raun í hendur við kynhlutverk þessara tíma þar sem
karlmennskan var kjarni valdsins, leiðandi og stýrandi en
kvenleikinn var skrautið og hið nærandi afl. Danshöfundar
(allt karlmenn) sýndu samt nokkurt sjálfstæði í sköpun
sinni gagnvart tónlistinni. Þeir pöntuðu tónlist og sömdu
dansinn út frá henni en hikuðu ekki við að laga hana
að dansverkum sínum.5 Af þeim sökum voru ballettsvítur
sjaldan talin meistarastykki út frá tónlistarlegu samhengi
en ágætis hliðarafurð margra tónskálda.
Í byrjun 20. aldar færðist áherslan yfir á samstarf
listgreinanna á meiri jafnréttisgrundvelli. Fyrsta flokks
tónlistarmenn sömdu tónlist sem stjörnudanshöfundar
(áfram allt karlmenn) notuðu við sköpun sína. Hér var lögð
áhersla á gæði beggja listgreina og möguleika þeirra til
að skapa einstakt listaverk í sameiningu. Tónlistin var samt
ennþá mjög leiðandi og grunnurinn að danssköpuninni.
Tónlistin kom fyrst og svo dansinn. Danssköpunin innan
Ballet Russes er skýrast dæmið um þessa þróun. Þar ber
kannski hæst samvinna Stravinsky við danshöfunda á borð
við Fokine og Balanchine. Sinfónískir ballettar áttu síðan
eftir að verða mjög vinsælir og aðalsmerki danshöfunda
eins og Balanchine sem talaði um að dansinn skyldi berast
á öldum laglínunnar mótaður í form hrynjandinnar.6
Sýningin á Maximús í Hörpu er dæmi um hvernig
tónlistin getur haft seiðandi áhrif á líkamann og
hvatt hann til hreyfingar. Á þeirri sýningu spilaði
Sinfóníuhljómsveit Íslands ballettverk eftir tónskáldin
Pjotr Tsjækovskíj, Maurice Ravel, Alexander Glazunov
og Jórunni Viðar. Kennarar Listdansskóla Íslands sömdu
dansa sem annars vegar endurspegluðu tónlistina en tóku
hins vegar tillit til aldurs og getu dansnemenda. Tónverkin
höfðu öll verið samin til að dansað yrði við þau og hafa
verið mismunandi danshöfundum innblástur í gegnum
tíðina. Hvað Maximús áhrærir var greinilegt á sýningunni
að tónarnir voru grunnurinn að danssmíðinni.
Sömu helgi og Maximús „bjargaði ballettinum“
frumsýndi Íslenski dansflokkurinn í samstarfi við Hörpu og
Listahátíð í Reykjavík verkið Á vit ... Höfundar þess verks
voru dansarar dansflokksins og meðlimir hljómsveitarinnar
Gus Gus. Eitt af því sem var athyglisvert í þessari sýningu
var að tónlistin fékk ekki aðeins sjónræna vídd í gegnum
hreyfingar dansaranna heldur var túlkun og tjáning
tónlistarmannanna þáttur í dansverkinu. Eins og í verkinu
um Maximús var tónlistin samin á undan og hafði því áhrif
á gerð hreyfinganna. Dansararnir nýttu sér samt ekki
Myndlíkingin um
að listgreinarnar
eigi í seiðandi
ástarsambandi eða
heilögu hjónabandi
hefur verið lífseig
síðustu aldirnar og
ber þess vitni hvað
tengsl þessara
listgreina eru sterk
í hugum okkar.