Lesbók Morgunblaðsins - 28.04.2007, Blaðsíða 9

að allur ferill Bogart er sem undirbúningur
fyrir hin dramatísku umskipti á persónu Rick.
Bogart hafði lengi leikið hlutverk gallharðra
glæpamanna sem létu ekki skipa sér fyrir
verkum, fóru eigin leiðir og/eða sviku félaga
sína. Mætti nefna hér myndir eins og Bullets
or Ballots (1936), Angels with Dirty Faces
(1938) og The Roaring Twenties (1939). Í þess-
um myndum fór Bogart með mikilvæg auka-
hlutverk en í brennidepli voru helstu stjörnur
mafíósamyndanna Edward G. Robinson og
James Cagney. Þetta er jafnframt týpan sem
hann lék í fyrsta stóra hlutverki sínu – „óði
hundurinn“ Roy Earle í High Sierra (1941).
Bogart sló svo í gegn í frumraun John Huston
The Maltese Falcon (1941) sem einkaspæjarinn
Sam Spade. Þótt Bogart sé þar ekki lengur
krimmi heldur eigi í höggi við skrautlegan
flokk glæpamanna er Spade enginn engill.
Hvað eftir annað á hann í höggi við lögregluna,
heldur við eiginkonu samstarfsmanns síns og
hikar ekki við að senda ástkonu sína, leikna af
Mary Astor, í gálgann. Þetta er hinn harði og
eigingjarni Rick í Casablanca allt þar til hann
ákveður að fórna sér fyrir Ilsu og málstaðinn.
Umskiptin voru slík að þessi helsti óþokki
Warner-kvikmyndaversins lék ekki aftur
krimma á þeirra vegum og reyndar ekki einn
slíkan fyrr en undir lok ferils síns rúmum ára-
tug síðar.
Framan af komu ýmsar leikkonur Warner til
greina, þ. á m. Astor, í hlutverk Ilsu en á end-
anum var ákveðið að skipa hlutverkið evr-
ópskri leikkonu. Eftir mikið samningsþóf sam-
þykkti sjálfstæði framleiðandinn David O.
Selnizck að lána Warner Ingrid Bergmann –
leikkonu með alls ólíkan bakgrunn en Bogart.
Claude Rains og Paul Henreid voru einnig
skipaðir í lykilhlutverk, og Peter Lorre og
Sydney Greenstreet fylgdu Bogart úr Möltu-
fálkanum. Conrad Veidt, þekktastur fyrir túlk-
un sína á svefngenglinum Cesare úr Das Cab-
inet des Dr. Caligari (1920), lék nasistann
ógeðfellda Strasser. Dooley Wilson var ráðinn í
hlutverk Sam, en um tíma stóð til að persónan
yrði kona og var í því samhengi rætt um söng-
konurnar Lenu Horne og Ellu Fitzgerald (kyn-
þátturinn skipti semsagt meira máli en kynið).
Ef leikaravalið tók sífelldum breytingum fyrir
upptökur var sí og æ verið að breyta og þróa
handritið eftir að upptökur hófust – t.a.m.
hafði enginn hugmynd um hvernig Casablanca
myndi enda (og kannski í takt við ástandið í
heiminum þar sem óljóst var hverjir myndu
hafa betur í stríðinu). Fyrir handritinu eru
skráðir Howard Koch og Epstein-bræðurnir
Julius J. og Philip G., en margir fleiri munu
hafa komið að samningu þess. Sjálfur framleið-
andinn Wallis á að hafa bætt við lokalínunni
frægu þar sem Rick segir – „Louis, I think this
is the beginning of a beautiful friendship“ –
löngu eftir að tökum lauk.1
Rannsóknarstofa í textatengslum
Eftir á að hyggja er það næstum sem hreinar
tilviljanir hafi ráðið mestu um hversu vel til
tókst, en ekki skipulag og fagkunnátta stúd-
íókerfisins. Ítalski rithöfundurinn og táknfræð-
ingurinn Umberto Eco hefur raunar haldið því
fram að Casablanca sé ekki ein mynd heldur
margar, og það útskýri að einhverju leyti vin-
sældir hennar. Með því á hann ekki við þá
gamalkunnu klisju að í myndinni sé að finna
eitthvað fyrir alla heldur að ein helsta ánægja
við að horfa á myndina sé að greina ofgnótt
kunnuglegra stefja og erkitýpa. Hann tekur
sem dæmi að þegar á fyrstu tveimur mínútum
myndarinnar séu kynntar til sögunnar fimm
kvikmyndagreinar: Ævintýramyndin, frétta-
myndin, flóttamannamyndin, alþjóðlegi þrill-
erinn og mynd föðurlandsástar. Vissulega
styðst Eco við þröngar greinaskilgreiningar en
hann á líka eftir að bæta við tugum annarra
greina/frásagnamynstra er á líður myndina.
Enda er Rick sjálfur margklofinn persónuleiki:
ævintýramaður sem hræðist ekkert, við-
skiptamaður sem orðið hefur ríkur á eigin
verðleikum, harður nagli úr mafíósamyndum,
háðfugl, hetja í anda Hemingways, drykkju-
maður sem fær uppreisn æru og svikinn elsk-
hugi.“2
Kjarna þessarar skemmtilegu greiningar
Eco er að einhverju leyti að finna í sjálfum
vinnuaðferðum Hollywood en bæði stjörnu- og
greinakerfið miðaðist að því að endurtaka
þætti er höfðuðu til áhorfenda. Tökum dæmi. Í
greiningu sinni á Casablanca bendir kvik-
myndafræðingurinn Dana Polan á að niðurlag
myndarinnar sé með eindæmum opið og með
öllu óvíst hvað verði úr þessari nýfengnu vin-
áttu Rick og Louis.3 Svarið við því er að ein-
hverju leyti að finna í Passage to Marseille
(1944) sem er ljóslega ætlað að fylgja eftir vin-
sældum Casablanca. Michael Curtis leikstýrir
sem fyrr, en í myndinni fer Bogart fyrir harð-
svíruðu krimmagengi (og er Lorre meðal með-
lima þess) sem tekur höndum saman við Rains,
sem leikur á ný höfuðsmann, þegar Green-
street, sem skuggalegur majór, ætlar að selja
skipið þeirra í hendur Vichy-stjórnarinnar. Í
framhaldi verða Bogart og félagar flugmenn
undir stjórn Rains og láta sprengjunum rigna
yfir Þýskaland. Þetta er eitt mögulegt svar við
því hvað verður um vináttu Rick og Louis. Ac-
ross the Pacific (1942) er sem bræðingur úr
The Maltese Falcon og Casablanca (frumsýnd
þeirra á milli) þar sem Bogart í hlutverki dul-
búna svikarans Rick (Leland en ekki Blaine)
og Astor taka nú höndum saman og sigrast á
nasistanum Greenstreet. Og To Have and
Have Not (1944) er síður aðlögun á samnefndri
sögu Ernest Hemingway en endurgerð Casa-
blanca, þar sem Bogart gengur í gegnum ná-
kvæmlega sama umskiptaferli og í Casablanca
nema hvað að borginni hefur verið skipt út fyr-
ir Martinique-eyju.
Endurvinnsla kunnuglegra stefja úr vinsæl-
um myndum með þessum hætti var hluti af
vinnulagi kvikmyndaverana á stúdíótímabilinu,
og hvað það varðar er Casablanca ekkert ann-
að en dæmigerð. Sérstaða hennar er að stefin
úr henni eru endurunnin í dag ekki síður en
fyrir sextíu og fimm árum. Auk hvers lags al-
mennra tilvísana í myndina hefur verið reynt
að endurvekja hana í teiknimynda- og sjón-
varpsformi (með litlum árangri þó). Árangurs-
ríkari var írónísk nálgun Herbert Ross í Play
It Again, Sam (1972) þar sem Woody Allen
naut aðstoðar Rick við að leysa úr marg-
víslegum tilfinningakrísum. Í augum margra
kjarnar Casablanca framar öðrum myndum hið
klassíska skeið Hollywood og því kannski eng-
in furða að Soderbergh skyldi einmitt beita
henni til viðmiðunar í tilraun sinni til að fram-
kalla tímabilið í The Good German. Það er auð-
velt að taka undir með Eco þegar hann lýsir
Casablanca sem gríðarmikilli rannsóknarstofu í
textatengslum – og ætli hún stækki ekki ár frá
ári.
 1 Um framleiðslusögu Casablanca má lesa t.a.m. í Thomas
Schatz. The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in
the Studio Era. (New York: Henry Holt and Company,
1988), bls. 314-17, og Richard Sklar. City Boys: Cagney, Bog-
art, Garfield. (Princeton: Princeton University Press, 1992),
bls. 137-43.
2 Umberto Eco. „Casablanca: Cult Movies and Intertextual
Collage,“ í Travels in Hyperreality. (London: Picador, 1986),
bls. 197-211.
3 Dana Polan. „Casablanca: The Limitless Potentials and Po-
tential Limits of Classical Hollywood Cinema, í Film Analys-
is, ritstj. Jeffrey Geiger og R. L. Rutsky. (New York: W. W.
Norton & Company, 2005), bls. 371.
Höfundur er lektor í kvikmyndafræðum við
Háskóla Íslands.
» Eftir á að hyggja er
það næstum sem
hreinar tilviljanir hafi
ráðið mestu um hversu
vel til tókst, en ekki
skipulag og fagkunn-
átta stúdíókerfisins.
Ítalski rithöfundurinn
og táknfræðingurinn
Umberto Eco hefur
raunar haldið því fram
að Casablanca sé ekki
ein mynd heldur
margar, og það útskýri
að einhverju leyti vin-
sældir hennar.
ræður, Humphrey Bogart og Umberto Eco
MORGUNBLAÐIÐ LAUGARDAGUR 28. APRÍL 2007 9