Dagblaðið Vísir - DV - 08.12.1984, Page 25

24
DV. LAUGARDAGUR 8. DESEMBER1984.
DV. LAUGARDAGUR 8. DESEMBER1984.
25
Vidtal vid
Fadir Hustons, Walter (í midid),
ásamt Tim Holt og Humphrey
Bogart í myndinni The Treasure
of the Sierra Madre, 1948.
gamla
jaxliim
John Huston
Huston og Jack Nicholson
í Chinatown.
Sean Connery í The Man Who
Would Be King, 1975.
löngun til þess að leikstýra. Það var ekki til þess
að vernda mín eigin handrit, eins og raunin ku
vera með suma handritshöfunda sem fara út í
að leikstýra; mig langaði bara til þess að
spreyta mig á þessu. Leikstjóm er ekki annað
en framlenging handritsgerðarinnar. Þetta em
ekki tvær aðskildar deildir.
Eg skal gefa þér dæmi. Við Tennessee Willi-
ams áttum í mesta basli með eina senu úr The
Night of the Iguana (1964). Viö höfðum skrifað
handritið aö senunni ljómandi vel — endurskrif-
að það tvisvar eða þrisvar sinnum. En samt
gekk senan ekki upp. Hún sýndi þaö þegar ung
stúlka kemur til herbergja Richard Burtons til
þess að reyna aö táldraga hann. Hann hefur oft
lent í veseni meö kvenfólk svo hann reynir aö
koma sér undan þessu. Hann gerir sitt besta til
þess. En hún kemur inn til hans og samtaliö
gengur út á aö hann reynir aö útskýra fyrir
henni hvers hann vill ekki og getur ekki sofið hjá
henni. Samtalið var frábært en senan var
einhvern veginn ekki nógu góö.
Ég sagði þá við Tennessee: „Geturðu ekki
fundið út úr þessu? Skoðaðu þetta vandlega og
reyndu að fá nýjar hugmyndir.”
Hann kom morguninn eftir með senuna. Hún
hefst þegar Richard Burton er að raka sig með
viskíflösku sér viö hlið. Stúlkan opnar dyrnar og
honum bregður. Hann sker sig og viskíflaskan
dettur á gólfið. Samtaliö heldur svo áfram
meðan hann gengur á glerbrotum. Og brátt
kemur stúlkan, full af píslarvættiskennd, og
gengur líka ofan á glerbrotunum. Senan heldur
svona áfram. Meöan þau skiptast á orðum
ganga þau á glerbrotum. Þessi sena er ein af
þeim bestu í myndinni, dæmi um ósvikna leik-
ræna snilligáfu í handritsgerö.
Umdeildar tilraunir með lit
Þú gerðir margar myndir í svarthvítu og
hver um sig hafði sinn sérstaka stil. i hugann
koma The Maltese Falcon, The Tresure of the
Sierra Madre og The Red Badge of Courage og
svo The Night of the Iguana. í myndum eins og
Mouiin Rouge (1953), Moby Dick (1955) og
seinna Refleetions in a Golden Eye reyndir þú
hins vegar að nota litinn á annan hátt en venju-
legast er. Hvers vegna?
Fram aö Moulin Rouge hafði engin banda-
rísk kvikmynd reynt að nota Utinn í sjáU'u sér, ef
undan er skilin fyrsta Technicolor-myndin,
Becky Sharp, sem var hófstillt og mjög faUeg.
Japanir höfðu aftur á móti gert heiUandi tU-
raunir með Utinn. Þegar ég fór að gera MouUn
Rouge fannst mér ekki rétt að nota bara venju-
lega Uti þegar liturinn gat bætt heiUi vídd við
hana. Svo viö fórum aðra leið. Lausnin var eins
konar brúökaup Utar og svarthvíts sem styrkti
Utinn og jók við hann. Liturinn átti til aö draga
úr áhrifamætti sögunnar, gera hana væmna, en
við álitum að hið svarthvíta gæti fært sögunni
nauðsynlegan kraft.
Þetta var nýjung. Hugmyndin var sú að
| fletja litinn út, nánast aö gefa honum yfirbragð
veggspjalda Toulouse-Lautrec. Þeir hjá Techni-
color börðust heiftuglega gegn Moulin Rouge.
Þeir vildu engan fíflagang. Einkum og sér í lagi
vildu þeir ekki að við næðum þessum áhrifum
eru til undantekningar en peningamálin skipta
meira máli nú en þegar stóru stúdíóin réðu
gangi mála. Þau höfðu efni á því að vera svolítið
víðsýnni, geri ég ráð fyrir. Þau þurftu að fylla
bíóhúsin en hver einasta mynd þurfti ekki að slá
í gegn. Nútildags vonast menn til þess að hver
einasta mynd moki inn peningum, svo bjánalegt
semþaönúer.
Möltufálkinn
Þú hefur gert ótal margar myndir. Ef þú
ættir að velja eins og fjórar eða fimm sem þú
hcldir mest upp á, hverjar y rðu þá fyrir vaUnu?
Otto Preminger var spurður sömu
spumingar og hann svaraði: ,,Sjáðu til,
myndimar em allar bömin manns og þó eitt
bamanna hafi héravör eða klumbufót þá elskar
maöur það ekkert minna en hin.” Þaö er nokkuð
ræðu. Hvernig var að leikstýra föður þinum í
The Treasure of the Sierre Madre? Hvernig
finnst þér að láta aðra leikstjóra stjórna þér, til
dæmis Roman Polanski i Chinatown?
Tja, á upptökustaö gegnir leikstjórinn hlut-
verki föðurins. Svo ég hlýt að hafa verið faðir
föður míns. Og þar sem ég kom sjálfur fram í
The Treasure of the Sierra Madre þá er ég þar
af leiðandi afi minn. Þetta er svipað leiknum
með Shakespeare í Ulysses eftir Joyce. Þegar
ég vinn með öömm leikstjómm, ekki síst þegar
þeir eru jafn góðir Polanski sem er mjög góður,
þá reyni ég einfaldlega að vera hlýðinn leikari.
Þannig er ég fyrirmynd þeirra sem leika í mín-
ummyndum.
Gefurðu leikurunum lítið svigrúm til eigin
sköpunar þegar þú ert að vinna?
Ég gef leikurunuui mjöglítið svigrúm. Eg vil
ekki sjá að þeir leggi neitt til málanna þegar um
er að ræða samtöl. Það hefur komið fyrir aö ég
byrja upptökur með handrit sem ég þoli ekki en
reglan er sú aö handritiö á að vera eins fullkom-
ið og hugsast getur þegar hafist er handa. Ég
álít það blekkingu ef menn telja sér trú um að
þeir geti gert tilraunir meö handritiö á upptöku-
stað. Það hefur gerst, veit ég vel, og nokkrir
leikstjórar hafa stundað þetta með þokkalegum
árangri. Ekki ég.
Marilyn var á útleið
Hvað um The Misfits (1961)? Þar varstu með
hóp leikara — Montgomery Clift, Clark Gable,
Marilyn Monroe — sem væntanlega þurftu sitt,
með minnsta kosti, og oft alls ekki. Þess í staö
hugsa ég: Hvem þekki ég, hvem úr minni fortíö,
sem líkist þessu hlutverki? Þá á ég ekki við leik-
ara heldur manneskju sem líkist þessu hlut-
verki. Maöur fer til leikarans til aö ná í vissa
hæfileika, en stundum er einstaklingurinn sjálf-
ur það hlutverk sem hann leikur. Eöli hans
sjálfs er mikilvægara en hæfileikar hans sem
leikara. Eg minnist þess þegar Marlon Brando
lék Antoníus í kvikmynd Joseph Mankiewicz,
Julius Caesar. Ég hef sjaldan séð annan eins
leik en það kemur tækni ekkert við. Bretar urðu
æfir í byrjun en síðan ákváöu þeir.að þetta væri
besti Shakespeareleikur sem þeir hefðu séð.
Myndin sjálf var heldur slappur Shakespeare en
Brando hitti á einhvern tón, ástríöu — allt í einu
stóðu dymar á ofninum galopnar, inaður svitn-
aði og hrökk svo til baka undan hitanum. Maður
þarf ekki að vera leikari til að geisla svona frá
sér.
i Red Badge of Courage fóru þrír ólærðir leik-
arar með aðalhlutverkin. Hvattir þú þá til þess
að vera þeir sjálfir fremur en að leika af list?
Já. Eg hvet líka atvinnuleikara fyrst og
fremst til þess að vera hann sjálfur. Eg reyni að
ná sem mestu út úr anda hans sjálfs, ef svo má
segja. Eg reyni aö leikstýra sem minnst til þess
aö ég hafi hverfandi áhrif á frammistööu leikar-
ans.
Þú minntist á að þú hefðir gert myndir þó þú
værir ekki ánægður með handritið. Það var lík-
lega spurning um samninga, peninga og tima?
Þaö var rétt. Frá þessu er ekki nema ein um-
Gregory Peck í Moby Dick, 1956.
með myndavélinni. Eg sýndi þeim prufuskot af
því sem við höföum í huga og þeir sögöust
skyldu vinna þau á stofunni sinni. Þegar við
fengum skotin til baka voru þau afskaplega illa
farin. Við hófum þá tökur á myndinni en áöur en
við byrjuöum skrifuðu Technicolormennirnir
bréf til allra sem komu nálægt henni, sögðust
ekki bera neina ábyrgð á þessu uppátæki og
lögðu til aö hætt yröi við allt saman. En
framleiöendumir okkar studdu við bakiö á
okkur og liturinn var þegar til kom það besta við
myndina.
Moby Dick var næsta mynd sem ég gerði með
það í huga að nota litinn sem tjáningarmiðil en
jafnvel árið 1967, þegar ég geröi Reflections in a
Golden Eye, varð ég að berjast fyrir litatilraun-
unum mínum. Mig langaöi til þess að gefa þeirri
mynd allri einhvern gullin blæ.
Svart og hvítt hefur
hlutverki að gegna
Ég er enn þeirrar skoðunar að svart og hvítt
eigi sínu hlutverki að gegna í k vikmyndum og aö
ekki eigi allar myndir að vera í lit. Ef liturinn er
ekki fullkominn fyrir hugmyndina að baki
myndinni getur hann smeygt sér milli áhorfand-
ans og hugmyndarinnar. Augað lætur blekkjast
af litnum. Og hugsunin sömuleiðis.
Eg get til dæmis alls ekki ímyndað mér Freud í
iit, né nokkra þá mynd sem snýst um djúpa
sálarfræði. Ekki nema hugsun og inntak
myndarinnar falli eins og flís við rass við litinn.
Hvað varöar Reflections in a Golden Eye þá
þurftum við Ray Stark framleiðandi aðberjast
lengi áður en við fengum aö frumsýna myndina í
nokkrum völdum borgum meö þessari sérstöku
htaáferð. A almennan markað fór myndin hins
vegar í heföbundnum litum. I þessari mynd
náðum við áferöinni reyndar í framköllun en
ekki með sjálfri kvikmyndatökunni eins og í
fyrri myndunum tveimur.
Myndir þinar hafa sameinað skemmtun og
alvarlegt inntak í þeim mæU sem óvenjulegt er
að finna í HoUywood nútímans. Hvernig á ungur
ieikstjóri nú til dags að komast hjá því að verða
fangaður af sætleUia HoUy wood?
Besta svarið er að vera alls ekkert sætur í
Holly wood. En vissulega verða menn aö taka tU-
Ut til fjárhagslegu hUðarinnar og sennilega enn
fremur nú en þegar ég var aö byrja. Auövitað
John Huston hóf ferU sinn í kvikmyndum sem
leikari, vann sér siðan orðstír sem handritshöf-
undur og náði heimsfrægð sem leikstjóri. Það
fer mikið fyrir honum hvort heldur er á hvíta
tjaldmu eða bak við myndavéUna og hann hefur
gert fjöhnargar myndir sem teljast tU meistara-
verka. Þar á meðal eru The Maltese Falcon
(sem var fyrsta myndin sem hann leikstýrði),
The Treasure of the Sierra Madre, The African
Queen og The Man Who Would Be King. Vinsæl-
ustu myndir hans segja gjaman sögu manna
sem ýtt hefur veriö út á ystu nöf en ævintýra-
gimi hans og óttaleysi hefur jafnframt oftsinnis
leitt hann á aðrar slóðir. Hann kvikmyndaði
Moby Dick og brot af Biblíunni, sömuleiðis ævi
Sigmund Freud. Hann virðist einnig hafa sér-
stakt dálæti á ýmsum risum nútímabókmennta;
eftir Tennessee WUUams kvikmyndaöi hann
The Night of the Iguana og eftir Flannery
O’Connor Wise Biood. Báðar myndirnar
mæltust vel fyrir. Huston hefur þrettán sinnum
verið tihiefndur til Oskarsverðlauna en ekki
hlotið þau nema tvisvar; fyrir að leikstýra og
skrifa handrit að The Treasure of the Sierra
Madre. I fyrra fékk hann verðlaun bandarísku
kvikmyndastofnunarinnar fyrir ævistarf sitt. I
eftirfarandi viötaU ræðir hann um samband sitt
við leikara, rithöfunda og framleiöendur, sem
og umdeildar tilraunir hans með litinn.
Gengið á glerbrotum
Hvers vegna gerðist þú leikstjóri? Þú varst
oröinn viðurkenndur handritshöfundur þegar þú
gerðir fyrstu mynd þína, Möltufáikann (1941).
Var handritsgeröin ekki annað en áfangi á leið
til ieikstjórnar?
Meðan ég skrifaði handrit þróaðist hjá mér'
Richard
Burton og
Deborah
Kerr í
The Night
of the
Iquana,
1964.
talsverð undantekning og það er Beat the Devil
Eg var tregur til þess að gera þá mynd vegna
þess að við höfðum í raun og veru ekkert handrit
sem talandi var um. Truman Capote og ég
endurskrifuðum það jafnóðum og við tókum upp
en það var ekki gert í neinu flaustri eins og
haldiö hefur verið fram. Við lögðum hart að okk-
ur og reyndum að vera á undan myndatökunni.
Eg man reyndar eftir einu tilfelli þegar ég vildi
ekki aö samstarfsfólkiö vissi hversu illa á vegi
staddir við vorum. Eg lét þess vegna stilla upp
senu sem var þegar komin í handritið og reyndi
að hafa allt eins flókið og mögulega var unnt.
Síðan fórum við Truman og skrifuðum meöan
liðið setti upp senuna og tók niöur veggi. Eg kom
síðan til baka og sagöi: „Eg er búinn að breyta
þessu.” Við komumst upp með þetta og viö kom-
umst upp með myndina. En það var ekki annað
en heppileg slysni. Enn í dag þykir mér þessi
mynd snotur og skemmtileg.
Klippi myndirnar með
upptökuvélinni
Hvernig er samband þitt við klippara mynd-
anna þinna?
Viö klipparinn þurfum varla aö þekkjast.
Þetta segi ég vitaskuld aðeins til þess að leggja
áherslu á skoðanir mínar. En ég klippi myndir
minar með upptökuvélinni, ég tek ekki annað
en það sem ég ætla að nota. Menn eru næstum
neyddir til þess aö klippa mynd eins og ég hef
tekið hana. Eg trúi því ekki aö myndir séu
gerðar við klippiborðið. Þar má kannski bæta
þær en þær eru gerðar annars staðar.
Sumar mynda þinna hafa verið teknar á mjög
erfiðum stöðum, svo sem The Treasure og the
Sierra Madre og The African Queen. Hvernig
framleiðanda leitar þú að þegar þú ferð að taka
slíkar myndir? Til hvers ætlast þú?
Eg ætlast aöeins til hjálpar. Eg ætlast til þess
aö hann taki allt það aö sér sem gæti komið í veg
fyrir að ég helgaði mig óskiptur myndgæðunum
sjálfum. Framleiðandinn veröur að hafa lag á
að töfra fram það fólk sem getur orðið manni að
mestu liöi og sem skilur vandamál mynd-
arinnar. Sumir framleiðendur gera sér ekki
grein fyrir kröfunum sem til þeirra eru gerðar
og aörir álíta að þeir eigi að hafa hönd í bagga
með sköpuninni. Eg vil samt ekki gera lítið úr
framleiðendum. Ætli ég snúi mér ekki að þessu
sjálfur þegar ég er hættur að geta siglt um
heimshöfin sjö...
Þýtt: -IJ.
msm
Eli Wallach, Montgomery Clift og
til í þessu. Víst held ég meir upp á sumar
myndir en aðrar en mér þætti það ekki sann-
gjamt gagnvart hinum að nefna þær hér. Svo
eru aðrar sem ég þoli alls ekki og það vekur
aðra spurningu. Hvers vegna gerum viö ekki á
nýjan leik myndir sem hafa misheppnast í stað
þess aö gera sífellt endurgerðir af vel heppn-
uðum myndum? Það var búið að filma The
Maltese Falcon tvisvar áður en ég gerði mína
mynd. 1 bæði skiptin voru myndimar afleitar.
En það var góð bíómynd þama í sögunni; góð og
yndisleg mynd. Þetta á viö um margar myndir
sem hafa misheppnast ýmist í vinnslu eða í
handriti.
Samband lcikara og ieikstjóra er oft til um-
Clark Gable í The Misfits, 1961.
svigrúm? Lif þeirra sjálfra hlýtur að hafa haft
áhrif á þá mynd.
Það er að vísu rétt en ekki sisona. Það gerðist
ekkert riieöan myndin var tekin. Arthur Miiler
skrifaöi handritið fyrir Marylin og hann hafði
líka veriö í Nevada og hitt þar menn sem líktust
kúrekahlutverkinu sem Clark Gable lék. Hand-
ritið var skrifaö upp úr því sem þegar var til og
það sem geröist meðan á upptökunum stóð var
næstum í andstöðu við myndina sjálfa. Marylin
var á útleið. En ég vil taka það fram að mestöll
mín leikstjóm fer fram áöur en upptökur byrja,
þegar ég vel leikarana. Það í sjálfu sér segir
sína sögu. Og þegar ég vel leikara þá hugsa ég
ekki um vinsældir leikarans — ekki til aö byrja