Lesbók Morgunblaðsins - 11.08.2007, Síða 13

MORGUNBLAÐIÐ LAUGARDAGUR 11. ÁGÚST 2007 13
kirkjan í heild sinni byggir á. Auk þess tengir
listiðkunin trúna við nútímamenningu. Kannski
eru vel heppnaðir listviðburðir í kirkju mun öfl-
ugri aðferð til að boða trú en venjuleg predikun
eða blaðagrein.
Tengsl listiðkunar og tilbeiðslu, eða bara
vangavelta um andleg málefni, eru auðvitað
ekki ný af nálinni. Í Mesópótamíu fyrir um
fimm þúsund árum voru reist musteri helguð
náttúruguðum sem varð að friðþægja með við-
eigandi söng- og hljóðfæraleik. Egyptar til
forna töldu að mannsröddin væri máttugasta
tækið til að ákalla guðina og þjálfuðu hofpresta
sína því vandlega í söng. Babýlóníumenn not-
uðu tónlist við trúarathafnir sínar og Konfúsíus
áleit að tónlist túlkaði „samhljóman himins og
jarðar.“ Í hinni ævagömlu Bók breytinganna, I
Ching, er minnst á forna konunga sem léku
tónlist með viðhöfn fyrir „hinn æðsta guð og
buðu forfeðrum sínum að vera viðstöddum.“
Enn þann dag í dag nota töfralæknar ýmissa
„frumstæðra“ þjóðflokka trumbuslátt og söng
til að komast í breytt vitundarástand, tíbetskir
búddamunkar kyrja djúpa tóna í krafti trú-
arinnar að neðstu tónarnir séu næstir Guði;
vúdútrúarmenn dansa við ærandi trumbuslátt
og í Gamla testamentinu er víða minnst á tón-
list, t.d. er sagt að Móses hafi sungið og Davíð
skreytt trúarathafnir sínar með sálmasöng og
hljóðfæraslætti.
Af hverju er tónlist svona ómissandi hluti af
helgihaldi? Við því er ekkert einfalt svar. Elsta
tónlistarformið er að öllum líkindum svonefnd
þrástefjun, þ.e. sífelld endurtekning stuttrar
lag- eða hrynhendingar og það er enn í fullu
gildi vegna þess hve endurtekningin virkar
sefjandi. Eins og fram kemur í bókinni Music
And Trance eftir Gilbert Rouget þá virðist eitt
elsta markmiðið með tónlistariðkun hafa verið
að komast í einhvers konar breytt vitundarást-
and. Músík er enn notuð í slíkum tilgangi; rann-
sóknir hafa t.d. sýnt að þáttur tónlistar í trú-
arupplifun fólks í hvítasunnusöfnuðum er
verulega mikilvægur (sjá http://pom.sage-
pub.com/cgi/reprint/30/1/8).
Útópían í tónlistinni
Megineinkenni sefjandi tónlistar, sífelldar end-
urtekningar, einkenna þó einmitt ekki óratórí-
ur Händels. Tónlistin er oft mjög flókin, lítil
stefbrot verða gjarnan að flóknum fúgum með
alls kyns úrvinnsluaðferðum sem hafa tíðkast í
klassískri tónlist í nokkrar aldir. Þannig er ein-
mitt eitt þekktasta verk tónbókmenntanna,
fimmta sinfónía Beethovens. Hún hefst á stefi
sem allir þekkja og gæti varla verið einfaldara,
sami tónninn heyrist þrisvar og svo kemur einn
tónn þríund fyrir neðan. Úr þessu litla frumi
verður til heil sinfónía.
Það er annað á ferð í slíkri tónlist. Í henni má
greina eins konar útópískan draum sem einnig
liggur til grundvallar Kristinni trú, að mað-
urinn eða tilteknar aðstæður geti orðið að ein-
hverju miklu meira og „æðra.“ Í rauninni er
hér um sömu hugmynd að ræða og alt-
arisganga kirkjunnar byggist á. Brauð og vín
umbreytist á táknrænan hátt í líkama Krists í
messunni og litlar helgimyndir eru þess um-
komnar að tengja hinn trúaða við einhvers kon-
ar „óendanlegan, andlegan veruleika.“
Saga okkar hefur í aldanna rás líka ein-
kennst af trúnni á hæfileika mannsins til að
sigrast á umhverfinu, auka möguleika sína, um-
breytast í meira en hann er í dag. Þessa trú er
að finna í flestum tónverkum sem standa undir
nafni, þar á meðal í Ísrael í eyðimörkinni. Ef
flutningurinn á slíku verki tekst vel, þá er
áheyrandinn ekki samur á eftir. Tónlistin sýnir
honum að þrátt fyrir allt séu möguleikarnir í líf-
inu nánast endalausir, að fyrirheitna landið sé
kannski bara rétt handan við hornið.
Morgunblaðið/Brynjar Gauti
ÞEGAR rætt er um flutning á barokktónlist
gera flestir þeir sem ekki þekkja til sögu
hljóðfæra ráð fyrir því að leikið sé á upp-
runaleg gömul hljóðfæri. Enda eru stöðugt
verið að segja sögur af gömlum meist-
araverkum úr sögu hljóðfærasmíðinnar –
einkum af fiðlum þeirra Antonio Stradiv-
arius og Giuseppe Guarneri, del Gesu. Stað-
reyndin er samt sem áður sú að flest bestu
strokhljóðfæri heims eru notuð til að leika
klassíska tónlist með hætti „nútímans“ – það
er m.ö.o. búið að breyta þeim umtalsvert frá
því sem þau voru frá meistaranna hendi til
þess að þau standist seinni tíma kröfur.
Hljóðfærin sem leikið er á í strengjasveitum
sem tengja sig við barokktímabilið eru því
sjaldnast frá þeim tíma. Þau eru oftast ný-
leg, en einstaka sinnum gömul og hefur þá
verið breytt enn og aftur í sitt upprunalega
horf. Barokktónlist, flutt á hljóðfæri bar-
okktímans, hljómar talsvert öðruvísi en hún
gerir leikin á nútímahljóðfæri. Sagan að
baki hljóðfæranna er nefnilega stundum
mun flóknari en saga tónsmíðanna sjálfra.
Það er því óhætt að segja að hljóðfærin séu
einskonar lykill að tónsmíðunum; þeim hug-
myndum sem að baki hljómheimi tónskálds-
ins liggja, möguleikum hans og því hug-
arfari sem mótaði tónsmíðarnar.
Fiðlan er ágætt dæmi um það hvernig tón-
list og tónlistarumhverfið hefur mótað
hljóðfærin sem tónlistarmennirnir hafa ver-
ið að leika á í gegnum tíðina. Í því formi sem
við þekkjum hana, spratt fiðlan fram á sjón-
arsviðið um það leyti sem Jón Arason biskup
var höggvinn hér á Íslandi, eða um 1550.
Ítalska hljóðfærasmiðnum Andrea Amati
eru oftast eignaðar fyrstu fiðlurnar í þeirri
mynd sem við þekkjum þær, en hann var
uppi frá 1505 til 1580. Sonarsonur hans Ni-
cola Amati var kennari Antonio Stradiv-
arius, en granni þess síðarnefnda og sam-
tímamaður, Giuseppe Guarneri, sem
uppnefndur var del Gesu, nam líklega sína
iðn sína hjá frændum sínum. Þessi tveir eru
tvímælalaust frægustu fiðlusmiðir sögunnar
– enda lítil saga til fyrir þeirra tíma. Stra-
divarius smíðaði mest fyrir aðalinn, en Gu-
arneri fyrir almúgann, þótt leiðir hljóðfæra
þeirra hafi á seinni öldum runnið saman í
höndum helstu hljóðfæraleikara heims.
Óperan dró fram
einleiksrödd fiðlunnar
Um það bil hálfri til einni öld eftir að fiðlan
kom fram á sjónarsviðið var ítölsk tónlist, og
þá aðallega ítölsk óperutónlist, orðin meg-
ináhrifavaldurinn í evrópskri tónsköpun,
ásamt sónötuforminu. Með tilkomu þessara
tveggja forma ryður fiðlan sér til rúms sem
það hljóðfæri sem bjó yfir nægilegum túlk-
unarmöguleikum til að þjóna þessari nýju
tónlist; tónlist sem byggðist á formi þar sem
eðli stakra hljóðfæra gat notið sín, svo sem í
verkum tónskáldsins Corelli. Segja má að
tónlist fyrri tíma, þar sem gamban, semball
og lútur voru í aðalhlutverki, hafi einkennst
af harmónískum „hljómhviðum“ er hæfði
vel lágstemmdum en ómþýðum tónlist-
arflutningi í stofum aðalsmanna. Ítalska
tónlistin tók á sautjándu öld andstæða
stefnu; hún var fyrst og fremst skrifuð fyrir
tónleikasali þar sem markmiðið var ekki að
búa til ómþýðan hljóm heldur að túlka ríf-
andi tilfinningar og ástríður. Það voru hinir
miklu „bel canto“-söngvarar ítalskrar óp-
eruhefðar sem síðan kenndu fiðluleikurum
að draga fram rödd hljóðfærisins sem „sól-
ista“ og þar með var grunnurinn lagður að
hlutverki fiðlunnar sem það einleiks-
hljóðfæri sem enn hefur algjöra yfirburði –
ekki bara í vinsældum heldur einnig þegar
kemur að heillandi goðsögnum.
Tónlistin knúði fram
breytingar á hljóðfærunum
Það má því segja að það hafi verið tón-
skáldin sem þróuðu tónlistarform er gerðu
kröfur til barokkhljóðfæranna sem þau
stóðu tæpast undir. Hljóðfærasmiðirnir tóku
því til sinna ráða til þess að auka hljómstyrk
hljóðfærisins í samræmi við þróun tónlistar-
innar og þeirrar menningar sem var að
þróast í kringum hana. Það gerðist auðvitað
ekki í einu vetfangi, en segja má að um 1800
hafi breytingar á gömlum fiðlum hafist fyrir
alvöru. Markmiðið var að hljóðfærin þyldu
meiri spennu er skapaði kraftmeiri tón. Að-
alaðgerðin fólst í að skera burt gamla háls-
inn og skipta honum út fyrir lengri háls er
hallaði meira frá búknum. Þegar auk-
inheldur var búið að styrkja bassabjálkann
innan í hljóðfærinu voru kraftarnir sem
verka á sjálfan hljómkassann orðnir mun
meiri. Afraksturinn var bjartari og sterkari
tónn. Allt frá þessum tíma hafa hljóðfæra-
leikarar og tónskáld gert sífellt meiri kröfur
til hljómstyrks hljóðfæranna og hljóðfæra-
smiðir hafa brugðist við með því að laga
gömul og ný hljóðfæri að því. Það er því ljóst
að þeir Stradivarius og Guarneri, del Gesu,
gátu ekki með nokkru móti gert sér í hug-
arlund hvernig hljóðfærin þeirra hljóma í
dag.
Hugmyndin um að flytja barokktónlist á
barokkhljóðfæri fær fyrst byr undir báða
vængi rétt fyrir seinni heimsstyrjöld í Eng-
landi og Hollandi. Fram að þeim tíma hafði
barokktónlist verið flutt á nútímahljóðfæri
sem gefur auðvitað skakka mynd af tón-
smíðunum sem slíkum – í það minnsta eins
og tónskáld barokktímans gerðu sér þau í
hugarlund. Það eru því ekki nema um 50 til
60 ár síðan farið var að taka gömul hljóðfæri
og breyta þeim á nýjan leik í sitt upp-
runalega horf, sem enn er reyndar fremur
sjaldgæft þar sem það takmarkar mögu-
leika á flutningi seinni tíma tónlistar. Al-
gengara er því að smíðuð séu ný hljóðfæri
með gamla laginu.
Saga fiðlanna hér að ofan er því dæmi-
gerð fyrir sögu barokktónlistarflutnings,
því fiðla Enrico Caternari, sem smíðuð var í
Tórínó árið 1694, hefur gengið í gegnum all-
ar þær umbreytingar er tónlistarsagan ger-
ir kröfu um. – Á nýju fiðluna er því leikin
gömul tónlist en tónlist á nútímavísu á þá
gömlu.







 
      


 
  
  


  !
 
"

 #

 




$%    
&  '( )** 
+ , 

   
  
+ -* .


)/* &
%

 


 
 "#
01 
%

&( 



 
2*3
4 


 1
&!

  (

 
)567)/* !) + 

$ 8 

  

&

)2 .


 )2* &
%

 
&( 



 
663
+ 


  


0  

9 8 

:


  (

 
)267)6* !
7* Undarleg saga „upprunalegra“ hljóðfæra
Eftir Fríðu Björk Ingvarsdóttur
fbi@mbl.is
Höfundur er tónlistargagnrýnandi
við Morgunblaðið.