Dagblaðið Vísir - DV - 27.10.1984, Side 15

DV. LAUGARDAGUR 27. OKTOBER1984.
15
að hafa sig alla viö aö fela sárin.
Bernskan var Truffaut ætíö hugleikið
viöfangsefni eins og t.a.m. í l’Enfant
sauvage (’69) sem segir sanna sögu af
barni sem haföi alist upp á víöavangi
og sem reynt var aö aölaga mannlegu
samfélagi.
„Eftir sína fyrstu mynd lét Truffaut
kvikmyndaheiminn glepja sig alger-
lega, hann breyttist í það sem hann
haföi áður barist gegn,” segir Godard.
Það er til marks um hversu ólíkir per-
sónuleikar stóöu aö nýju bylgjunni aö
Godard og Truffaut, sem áöur höföu
verið óaöskiljanlegir vinir, enduðu
svarnir fjandmenn á svipaöan hátt og
Voltaire og Rousseau og stóöu í eilífu
hnútukasti. Godard hneigöist til æ
meiri róttækni og gekk sífellt lengra í
því að brjóta kvikmyndaformið niöur í
frumeindir, en á sama tíma færöi
Truffaut sér sígilda frásagnartækni í
nyt og lét sér markaðslögmálin vel
líka. Þótt Truffaut hafi öörum fremur
rómað meistara Hitchcock, gætir
saman þessar tvær myndir, og eins og
vænta mátti var sá samanburður
Truffaut ærið óhagsíæður.
1 fyrsta lagi var það óheiðarlegt hjá
Truffaut aö hafa ekki sett atriði í la
Nuit américaine um náin samskipti
leikstjórans og aöalleikkonunnar,
þegar þaö lægi í augum uppi aö hann
hefði gert myndina til að fá það hjá
Jacqueline Bisset. I öðru lagi væri
Truffaut einungis að slá ryki í augu
áhorfandans með því aö látast vera aö
sýna hvernig kvikmynd veröur til;
áhorfandanum fyndist hann veröa ein-
hvers vísari, en í rauninni heföi ekki
verið flett ofan af einu eöa neinu,
myndin heföi ekki einu sinni vakiö
spurningar. „Þetta sýnir bara hvað
Godard er mikill asni,” svaraði Truff-
aut um hæl. Þaö hefði aldrei veriö ætl-
un sín að fletta ofan af kvikmynda-
gerö. Þegar maöur fylgist meö orustu-
flugmanni í erfiðleikum í háloftunum í.
mynd eöa á bók, finnst áhorfandanum
eöa lesandanum hann hafa þaö á
ingu í hana aö hún beri vitni skeyting-
arleysi um hverja mynd fyrir sig;
Hitchcock hafi getaö staðiö utan viö
þaö sem hann var aö gera í það og þaö
skiptið. En þessi túlkun er alröng.
Staðreyndin er sú aö honum var mein-
illa við aö munnhöggvast opinberlega
og fjöldi manns er til frásagnar um það
hvernig hann lét sig hverfa af tökustað
þegar einhver byrjaöi að hella úr skál-
um reiði sinnar. „Þetta er bara kvik-
mynd” var setning sem hann notaði til
að ná mönnum niður og ég skil hana
svo: „Fyrir þér er þetta bara kvik-
mynd, fyrir mér er þetta allt lífið.”
Um trúarbrögð og stjórnmál
„Mér finnst ég ekki vera hundrað
prósent franskur, og ég er ekki fylli-
lega meö uppruna minn á hreinu. Eg
hef aldrei útfyllt nauðsynleg plögg til
aö fá atkvæðisrétt. Mér fyndist ég vera
aö leika rullu ef ég kysi. Þaö er ekkert
sem bindur mig viö Frakkland, og ég
gæti vel hugsað mér að enda ævina
annars staöar. Og trúmál eru mér
jafnframandi og ættjarðarást. Þegar
fólk útskýrir trú sína fyrir mér, fyllist
ég tortryggni og efast um einlægni
þess, þrátt fyrir aö ég viti vel að því sé
alvara. En kvikmyndin er mín trúar-
brögö. Eg trúi á Charlie Chaplin o.fl.
Mér finnst allt of mikið hafa veriö gert
úr stjórnmálum síðustu tíu árin.
Stjórnmál eru álíka merkileg og hrein-
gerningar. Ef þaö þarf aö þurrka af,
þá er rétt aö gera þaö án þess að hafa
orð um. Þaö er nauðsynlegt aö tæma
fulla öskubakka, en það er ekki það
merkilegasta sem maður gerir yfir
daginn. Ef svona nokkuð verður aðal-
umræðuefnið og það sem allt snýst um,
þá erum viö komin út í öfgar. Sama
gildir um stjómmál. Stjómmálamenn
eiga ekki skilið að vera stjörnur. Þeir
eiga aö vera hæverskt og duglegt skúr-
ingafólk.”
Amerísk vinnubrögð
„Þaö er alltaf jafnsláandi hvaö
áhrifa hans ekki nema í einstaka
myndum (t.d. la Mariée était en noir
frá ’67 og í síðustu mynd hans,
Vivement dimanche, ’83). Miklu
fremur var þaö Jean Renoir sem hafði
afgerandi áhrif á Truffaut; hjá báðum
situr jákvæð lífssýn og umburöarlyndi
í öndvegi, þeir foröast aö dæma aöra
og leggja áherslu á hina eilífu hringrás
í tilverunni fremur en framþróun.
Truffaut kemst svo aö oröi um fyrstu
reynslu sína af kvikmyndum:
„Eg þarfnaöist þess aö geta farið inn
í kvikmyndina, og í því skyni settist ég
svo nærri tjaldinu aö ég varð ekki var
viö umhverfið. Mér leiddust myndir
sem gerast á öörum tímum, stríðs-
myndir og vestrar, af því að þá átti ég
erfitt með aö setja mig í spor persón-
anna. Því valdi ég myndir um ást og
glæpi. Og ég „hélt ekki með” hetjun-
um, heldur þeim sem stóöu verr að vígi
og sérstaklega þeim sem haföi orðið
eitthvað á. Myndir Hitchcocks, sem
allar f jalla um ótta og angist, höföuöu
því sérstaklega til mín og sömuleiðis
myndir Jean Renoirs sem allar báru
vitni um ótæmandi skilning á persón-
unum sbr. það sem sagt er í La Regle
du Jeu: „Hiö skelfilega í þessumheimi
er það aö allir hafa eitthvað til síns
máls.””
Deilur Godard og Truffaut
Godard kostar hins vegar kapps um
aö koma í veg fyrir innlifun áhorfand-
ans og fá hann þess í staö til aö spyrja
sjálfan sig grundvallarspuminga um
samspil hljóös og myndar. Bæði hann
og Truffaut höföu gert kvikmyndir um
fólk sem vinnur að kvikmyndagerð;
Godard gerði le Mépris (’63), Truffaut
la Nuit américaine (’73),þar semhann
leikur sjálfur leikstjórann í myndinni
sem verið er að gera. (Truffaut lék oft í
eigin myndum og ennfremur í mynd
Spielbergs, Close Encounters of the
Third Kind). I fyrirlestri bar Godard
Ameríkanar fjalla á allt annan hátt um
kvikmyndahandrit en viö. Þegar
blaðamaöur í Frakklandi spyr kvik-
myndahöfund hvaö mynd hans sé um,
byrjar gaukurinn sífellt aö segja frá
efnisþræðinum eins og hann ímyndi
sér að hann sé sá fyrsti í sögu kvik-
myndanna sem segir þessa sögu. En
þeir í Ameríku sjá hlutina í réttu ljósi
og vita ósköp vel að allar dramatískar
kringumstæður hafa þegar veriö nýtt-
ar. Því spyrja þeir: „Hvers konar
mynd ætlarðu að búa til?” Maður
gefur þeim upp nafniö á myndinni. Þá
spyrja þeir: „Hver er maðurinn, hver
er stúlkan?” Þeim finnst það liggja í
augum uppi aö allar myndir fjalli um
mann og konu sem hittast, rífast svo-
lítið, hafa það svo gott og giftast í lok-
in. Það eina sem breytist frá einni
mynd til annarrar er bakgrunnurinn.
Því spyrja þeir þegar maður er búinn
að segja þeim nafnið á myndinni og
hvaða par fari með aðalhlutverk:
„What’s the background?” Bakgrunn-
urinn kann að vera olíulindasvæði,
kappakstursbraut, herbúðir í Kóreu.
Og þá spyrja þeir einskis frekar. Það
er langt síðan þeir komust að þessari
niðurstöðu að allar myndir segi sömu
söguna. Og amerískir gagnrýnendur
eru þeim sammála. Þeir setja Airport,
Murder in the Orient-Express og
Towering Inferno í sömu skúffu og
segja: „Ojá, þetta er Grand Hotel
skúffan” og eiga við það að Grand
hreinu hvernig á að fljúga flugvél, sé
frásögnin vel af hendi leyst. En það
þýðir ekki að sá hinn sami geti svo stig-
ið upp í næstu þotu og flogiö henni á
heimsenda. Eins og venjulega hafi
Godard ekkert skilið, spurningar hans
þyrli aðeins upp moldviðri.
Eins og þetta sýnishorn af deilu God-
ards og Truffaut ber með sér var
Truffaut fulltrúi sígildrar kvikmynda-
hefðar sem grundvallast á þátttöku og
innlifun áhorfandans í ímynduðum
heimi meðan Godard kostaði kapps um
að gera áhorfandann meðvitaðan um
sjálfan sig með því að magna upp allar
mótsetningar, milli myndar og hljóös,
myndskeiða innbyrðis o.s.frv. Fyrir
Truffaut var kvikmyndin trúarleg
opinberun: þessu lýsir hann óbeint í
einni af sínum persónulegustu mynd-
um, la Chambre verte (’78).
Þegar hann fjallaði um Hitchcock
eitt sinn sem oftar sagði hann m.a.:
„Það veldur mér hugarangri hve oft er
vitnað í setningu hans: „After all, this
is only a movie”. Allir leggja þá merk-
Fyrsta mynd Truffauts var ,,Les 400 coups” — ,,kannski
hans besta mynd, ” segir Viðar Víkingsson í grein sinni.
Hér sést leikstjórinn ásamt aðalleikara sínum, Jean-
Pierre Léaud.
Hér er Truffaut ásamt
helstu lœrimeisturum sín-
um, Hitchcock (t. v.) og Jean
Renoir.
Truffaut í hópi geimvera.
Steven Spielberg vottaöi
Truffaut aðdáun sína og
þökk með því að fá hann til
að leika vísindamanninn í
,, Close Encounters of the
Third Kind”.
Hotel sé dæmigerð fyrir þessa tegund
af myndum þar sem smalað er saman
á einn stað sundurleitum persónum
sem hægt er aö sjá fyrir hverjar eru:
ólétta konan, þjófurinn á flótta, banka-
stjórinn með krabbamein, unga og
óreynda stúlkan, heigullinn sem á end-
anum bjargar öllum o.s.frv.
Eg kann vel við þennan framgangs-
máta, þar sem teorían er sett fram á
undan sjálfu viöfangsefninu. Stundum
finnst mér við vera einfeldningar í
samanburði hér í Frakklandi, þótt við
teljum okkur vita betur. Jean-Pierre
Melville gat ekki gert gangstermynd án
þess að reyna aö telja öllum trú um að
hann væri að búa til grískan harmleik.
Þegar hann heyrði oröið skammbyssa
tók hann upp kúltúrinn sinn. Hitchcock
var hæverskari og kunni betur skil á
hugtökum. Þegar við ræddum um
Spellbound, komst hann einhvern
veginn svona að orði: „Eins og venju-
•lega er þetta mynd um mann á flótta,
en þarna er hann í tygjum við konu
sem iðkar sálgreiningu.” Og þegar
hann talaði um Marnie sagði hann:
„Enn ein öskubuskusagan.”
Gæðaflokkar
„Mér finnst þaö fáránlegt og viður-
styggilegt þegar myndum er skipt
niður í flokka sem eiga aö vera mis-
jafnlega göfugir. Þegar Hitchcock
gerði Psycho, — sem er saga af þjófi
sem lendir í því að vera slátrað í sturtu
af hóteleiganda sem hefur stoppað upp
látna móður sína —, þá fannst öllum
gagnrýnendum á þeim tíma söguefnið
lítils virði. En á sama ári f jallaði Ing-
mar Bergman um nákvæmlega sama
efni (Jungfrukallen), en lætur söguna
gerast í Svíþjóö á 14. öld og sækir inn-
blástur til Kurosawa. Og þá mátti eng-
inn vatni halda af hrifningu og myndin
fær óskarinn sem besta erlenda
myndin. Eg er ekki að gera lítið úr því
en ég bendi aftur á að þarna er um
sömu sögu aö ræða, (Rauöhettu, ef út í
það er farið). Staðreyndin er sú að í
þessum tveimur myndum túlkuðu og
útfærðu bæði Bergman og Hitchcock á
frábæran hátt ofbeldið sem bjó innra
með þeim.”
Um litmyndina
„Litmyndin var ekki framför. Ef
maður vill ná fullkomnun í kvikmynd
verða að vera glögg skil á milli mynd-
arinnar og „raunveruleikans”. En
með litunum hurfu síöustu skilin. Ef
ekkert er óekta í kvikmynd er hún ekki
lengur kvikmynd, nema þá einhvers
konar leiðinleg heimildarmynd. — Nú
finnst mér stórum áhugaveröara að
láta búa til sviðsmynd af íbúð heldur
en að taka mynd í raunverulegri íbúð.
Af því að í sviðsmynd er hægt að
þurrka út litina og einbeita sér að því
semergervilegt.”
Gömlu meistararnir
„Hvers vegna hófu allir stærstu
meistaramir í sögu kvikmyndanna
feril sinn milli 1920 og 1930? Hvað sem
manni finnst um Der Tiger von Esch-
napur eftir Lang, The Countess of
Hong Kong eftir Chaplin, Le Caporal
épinglé eftir Renoir, The Qulet Man
eftir Ford, Red Line 7000 eftir Hawks,
þá er augljóst að þessir höfundar
byrjuðu fyrir 1930. Það er eins og þeir
hafi þurft að leysa svo erfið vandamál í
þöglu myndinni að ekkert gat lengur
komið þeim á óvart. Það er ótrúlegt
hve litið er um efa og angist í myndum
Fords og Hawks.
Og þá er ekki nóg að segja að þeir
hafi þurft að segja sögu á myndrænan
hátt í þöglu myndinni, heldur völdu
þeir alltaf róttækustu og mest afger-
andi lausnina í sviðsetningu.”
Vonin
„Eg hef ekki áhuga á að gera annað
en búa til kvikmyndir. Ef ég yrði blind-
ur, mundi ég reyna að halda áfram
meö því að vinna að handritagerö. Eg
er bjartsýnn, ég elska lífið, það sést
sennilega í myndum mínum og fer í
taugamar á þeim sem elska það ekki
og ennþá meir hjá þeim sem þykjast
ekki elska það. Hið eina sem ég kunni
ekki aö meta hjá Sartre, sem samt var
heiðarleikinn uppmálaður, var það að
hann lést ekki elska lífið. En öllum sem
þekktu hann ber saman um að honum
þótti vænt um lífið. 1 síðasta viðtali,
sem var tekið við hann tveimur mán-
uðum áöur en hann dó, segist hann
eiga fimm, kannski tíu ár eftir. I sama
viðtali talar hann í fyrsta skipti um
nauðsyn þess að vona hið besta... ”