Lesbók Morgunblaðsins - 15.11.2003, Blaðsíða 7
LESBÓK MORGUNBLAÐSINS ˜ MENNING/LISTIR 15. NÓVEMBER 2003 7
H
vað er hægt að segja um ís-
lenska list á árunum 1960 til
1980, sem ekki hefur marg-
oft verið sagt áður? Ef til vill
voru þessir tveir áratugir
mestu umbrotatímar sem ís-
lensk myndlist hefur gengið
gegnum, að minnsta kosti
eftir að hún komst aftur á blað sem sjálfstætt
fag í upphafi síðustu aldar. Á fáeinum árum um-
turnaðist svo allur skilningur manna á takmarki
og umfangi greinarinnar að varla var lengur
hægt að notast við þann mælikvarða sem áður
hafði gilt um hana. Það væri þó rangt að halda
að þessi gagngera listbylting hefði einvörðungu
átt sér stað hér heima.
Í öllum hinum vestræna heima átti sér stað
uppgjör við það sem löngum hefur verið kallað
formalismi, eða formhyggja, og byggðist annars
vegar á innri eigindum listaverksins, línu, formi,
lit og myndbyggingu, og hins vegar á skýrri
skiptingu myndlistar í teikningu, málverk og
höggmyndalist, að viðbættri byggingarlist, ef
menn vildu sjá myndlist í sem víðustum skiln-
ingi. Allan fyrri hluta aldarinnar sem leið var
mönnum kennt að skoða ytri einkenni lista-
verka, hvernig listamaðurinn lagði línur þess,
raðaði saman formum þeim sem undan pensli
hans eða meitli komu og hvernig hann staðsetti
liti á fletinum svo þeir færu saman með sem
þýðustum hætti fyrir augað. Sá listamaður sem
gat teygt og togað öll þessi myndrænu atriði án
þess að fyrirgera rammanum sem hann gaf sér
var talinn afburðamaður í faginu.
Hvort sem þeir hétu Picasso eða Matisse,
Kandinsky eða Brancusi, Mondrian eða
Moholy-Nagy fylgdu þeir gefnum lögmálum um
deilingu listarinnar í ákveðna flokka, eftir efni
og gerð. Gilti einu þótt sumir þeirra, svo sem
Matisse, Kandinsky og Moholy-Nagy, væru að
prófa þanþol landamæra listar sinnar til hins
ýtrasta, einn með því að hverfa frá málaralist á
striga á stríðsárunum, til klipptra sniðflata úr
lituðum pappír, sem hann kvað liggja nærri
höggmyndalist, annar með því að semja óperu
og ballett, „Gula hljóminn“, árið 1911, sem
bræða skyldi saman tóna og liti, og hinn þriðji
með því að nýta ljós í stað lita, og ljósmynda- og
kvikmyndalist til að ná fram hreyfingu í mynd-
list, og plast í stað hefðbundins efnis í högg-
myndir sínar, á millistríðsárunum. Fútúristar
og fylgjendur dada-listar voru upphafsmenn að
sviðsettri myndlist, fluttri og leikinni, á öðrum
tug liðinnar aldar. Á sama tíma voru þeir einnig
helstu brautryðjendur í notkun ólistræns iðn-
varnings sem fóðurs í verk sín. Ekkert af þess-
um tilraunum ógnaði þó verulega hefðbundnum,
formrænum aðferðum og efnisvali í myndlist
fyrr en á seinni hluta liðinnar aldar. Það er því
næsta óhætt að draga mörkin við 1960, vilji
menn gefa sér ártal til að ákvarða skilin milli
formrænnar nútímalistar og hinnar sem eftir
fór.
Hið örlagaríka ártal, 1960
Því má heldur ekki gleyma hve margir list-
fræðingar og gagnrýnendur sjá í ártalinu
ákveðin endalok á langri orsaka- og afleiðinga-
keðju sem þeir telja að rekja megi allar götur
aftur til ítalska málarans Giotto (+ 1337). Þótt
ef til vill sé varasamt að fara svo langt aftur í
aldir til að finna upphaf ákveðins þróunarferlis
sýnir það hve mikil áhersla var lögð á formræn
gildi innan myndlistarinnar. Vandinn var samt
sem áður sá að vænn hluti myndlistar féll illa að
formalismanum. Öll list sem fremur taldist hug-
lægs eðlis en formræn var til óþurftar í þessu
kerfi. Þannig hefur aldrei verið hægt að koma
formrænum böndum á rómantíska og nýróm-
antíska – eða symbólska myndlist – að heitið
geti, og nær okkur í tíma stendur súrrealisminn
utan við formalismann sem afgangsstærð. Jafn-
vel eftir 1960 flæktist dada-listin enn fyrir
mörgum framúrstefnumanninum, svo sem
bandaríska minimalistanum Donald Judd
(1928–94), sem sagði Duchamp (1887–1968) hafa
„kveikt margan eldinn en ekki dregið neinar
ályktanir af logunum“. Erró (f. 1932) var meðal
þeirra íslensku listamanna sem í árdaga ferils
síns stóðu á mótum beggja tíma, hins aldna for-
malisma og nýrrar listar sem í grunninn var
sprottin af súrrealisma, en sigldi þó hraðbyri í
átt til popplistar, stefnu sem öðru fremur var
sprottin úr engilsaxneskum jarðvegi.
Í popplistinni blandaðist myndefni úr neyslu-
og skemmtanasamfélaginu saman við alþýðleg
sjónarmið sem leituðust við að færa myndlistina
af stalli hámenningar ofan á plan almennari
smekkvísi. Mörgum þótti það hin argasta
smekkleysa og lágmenning, enda höfðu skel-
eggir verjendur formalismans, svo sem banda-
ríski gagnrýnandinn Clement Greenberg
(1909–94) og þýski heimspekingurinn og tón-
fræðingurinn Theodor W. Adorno (1903–69),
eindregið varað við ágangi smekkleysunnar á
hendur listinni.
Að þeirra mati mátti hvergi hvika í menning-
arlegum efnum því listin átti að vera hafin yfir
allt dægurþras á borð við tísku og annað ámóta
fáfengilegt veraldarvafstur. En við upphaf
rokktónlistar og unglingamenningar um miðjan
6. áratug liðinnar aldar skók krafan um að listin
nálgaðist lífið á nýjan leik fílabeinsturn þeirra
Greenbergs og Adornos svo um munaði. Ímynd-
in af misskilda listamanninum uppi á hana-
bjálka, sem orðið hafði Puccini fóður í óperu
hans um líf bóhemanna í París 19. aldar, hopaði
hratt fyrir myndinni af hinum nýja töffara sem
sletti og skvetti bílalakki yfir óstrekktan striga
sem lá á gólfinu og spýtti svo vindlingsstubb-
inum ofan í gumsið þegar hann taldi verkið full-
komnað. Þetta var auðvitað bandaríski listmál-
arinn Jackson Pollock (1912–56), en fast á hæla
honum fylgdi svo Frakkinn Yves Klein (1928–
62), sem málaði málverk sín með eldvörpu,
klæddur fínustu Dior-fötum, eða lét módelin
sjálf maka sig lit og stimpla sig á strigann.
Jörðin sem mót, mergðin sem ferli
Það var í þessu nýja og breytta andrúmslofti
hraða og auglýsingamennsku sem Erró stað-
festi sig sem frásagnarmálari og hamhleypa til
verka. Hann var ekki einn um að fara mikinn í
list sinni. Jóhann Eyfells (f. 1924), arkitekt og
myndhöggvari, sem alið hefur manninn nær alla
starfsævina í Bandaríkjunum – lengst af sem
prófessor við Flórída-háskóla í Orlando – hafði
lítinn áhuga á formrænum vinnubrögðum.
Heimspekilegar hugmyndir hans tengdar nátt-
úruöflunum og sköpunarmætti þeirra kveiktu af
sér aðferðir sem gera Jóhann einstæðan meðal
íslenskra myndhöggvara. Oftar en ekki notar
hann jörðina sjálfa sem mót fyrir málmbræðing
sinn, svo höggmyndin lítur ekki út ósvipuð
hrjúfri vörðu.
Þegar höggmyndir Jóhanns frá upphafsárum
7. áratugarins eru bornar saman við fremur ein-
lit mergðarverk Errós frá svipuðum tíma má sjá
töluverðan skyldleika í gerð þeirra og útkomu.
Óformlegt flæði hefur rutt burt öllu sem kallað
var myndskipan, eða komposisjón, á velmekt-
arárum formrænnar abstraktlistar. Að viðbætt-
um margbreytilegum verkum Dieters Roth
(1930–1998), þýsk-svissneska þúsundþjala-
smiðsins, sem búið hafði á Íslandi frá 1957, var
næsta auðvelt að sjá hvernig listsköpunin sjálf,
ferlið, margfeldið, endurtekningin og óþreyju-
fullur hraðinn hafði leyst úr læðingi spánnýja
vídd sem var óþekkt á Íslandi fyrir árið 1960.
Það var eins og verk þremenninganna væru
laus við alla afgerandi miðlægni. Áhorfandanum
voru send þau hljóðlátu skilaboð að vinnan við
verkin væri að minnsta kosti eins mikilvæg og
sjálf útkoman, og hún gæti aldrei verið end-
anleg svo lengi sem listamaðurinn lifði. Með öðr-
um orðum, enga niðurstöðu var að hafa úr stöku
verki. Sköpunarferlið lét ekki staðar numið við
ákveðna útkomu, ekki frekar en kvörnin góða
sem malaði bæði malt og salt.
Umhverfis Dieter Roth
Segja má að þeir Magnús Pálsson (f. 1929) og
Jón Gunnar Árnason (1931–89) hafi verið fyrri
til en aðrir að átta sig á hinni nýju þróun mála.
Þeir voru nánast jafnaldrar Dieters Roth og
meðal bestu vina hans. Í byrjun 7. áratugarins
stofnuðu Magnús, Dieter Roth og Manfreð Vil-
hjálmsson arkitekt húsgagnaverslunina „Kúl-
una“, þar sem þeir höfðu til sölu heimasmíðuð
húsgögn, leikföng og spil. Magnús, sem hafði
lengi starfað sem leiktjaldamálari hjá leikhús-
unum í Reykjavík, tók einmitt fyrstu spor sín
sem óháður myndlistarmaður með því að búa til
lítið borð, árið 1962, og kalla það „Erðanú
borð!“, því upp úr því trónaði fjall, eða klettur,
ekki óáþekkur Sykurtoppnum fræga í Rio de
Janeiro, af landslagssléttu sem leyndist undir
borðplötunni. Sama ár var hann meðal stofn-
enda tilraunaleikhópsins „Grímu“.
Jón Gunnar, sem var menntaður vélsmiður,
tengdist einnig verslun þeirra þremenninganna
því ýmis verk hans voru þar til sýnis og sölu,
meðal þeirra „Elementskúlptúr“, sem líktist
litlu tré, úr 120 breytilegum málmeiningum.
Jón Gunnar deildi með Dieter Roth ómæld-
um áhuga á hvers kyns hreyfilist, en helsti boð-
beri slíkrar listar um 1960 var ný-realistinn
Jean Tinguely (1925–91), svissneskur að upp-
runa eins og Roth. Þeir Jón Gunnar og Dieter
Roth gerðu saman hreyfanlega klippimynd með
konuandlitum fyrir snyrtivöruverslunina Regn-
bogann, en henni var stillt út í glugga á húsi
Málarans í Bankastræti, þar sem Regnboginn
var til húsa. Árið 1964 gerði Jón Gunnar leik-
tjöld og handmáluð auglýsingaplaköt fyrir leik-
rit Guðmundar Steinssonar „Fósturmold“, sem
Kristbjörg Kjeld leikstýrði hjá Grímu.
Ári síðar aðstoðaði hann kóreska listamann-
inn Nam June Paik (f. 1932) við að setja saman
vélmenni fyrir sögulega hljómleika hans og
Charlotte Moorman hjá Musica Nova. Fáeinum
vikum síðar opnaði Jón Gunnar fyrstu SÚM-
sýninguna í Ásmundarsal við Freyjugötu og á
Mokka, ásamt þeim Hauki Dór (f. 1940), Hreini
Friðfinnssyni (f. 1943) og Sigurjóni Jóhannssyni
(f. 1939). Sýningin er ein fárra tímamótasýninga
í sögu íslenskrar samtímalistar sem ollu
straumhvörfum. Þar var að finna þá breidd sem
alla tíð einkenndi list SÚM-hópsins þótt sýn-
endurnir væru einungis fjórir að tölu. Fyrir ut-
an stórar, breytilegar lágmyndir Jóns Gunnars
var að finna þar fullgilda popplist eftir Sigurjón,
fyrstu verk sinnar tegundar á Íslandi, og Flux-
us-verk Hreins, „Komið við hjá Jóni Gunnari“,
sem var hurð sem brotin var í gegn á tveimur
stöðum, en brotunum, sem máluð voru rauð, blá
og gul, tjaslað í götin til málamynda.
Margbreytileikinn innan og utan SÚM
Það var ekki fyrr en tveimur árum síðar að
SÚM barst liðsauki með inngöngu Rósku
(1940–96) í hópinn, róttækrar listakonu sem
vakti ómælda athygli og sterk viðbrögð fyrir
sjálfsprottna og hispurslausa afstöðu sína til lífs
og listar. Upp úr því hljóp mikill vöxtur í fé-
lagsskapinn þegar Magnús Tómasson (f. 1943),
Tryggvi Ólafsson (f. 1940), bræðurnir Kristján
(f. 1941) og Sigurður (f. 1942) Guðmundssynir
og Þórður Ben Sveinsson (f. 1945) gengu í SÚM.
Kristján og Þórður Ben fundu pláss uppi á
hanabjálka í bakhúsi við Vatnsstíginn og stofn-
uðu gallerí kennt við félagsskapinn. Það átti eft-
ir að verða helsti samastaður íslenskrar fram-
úrstefnu um og eftir 1970. Á grunni þess reis
síðar Nýlistasafnið, árið 1979, sem trygging
áframhaldandi listastarfsemi neðan við Lauga-
veginn.
Þeir Magnús Tómasson og Tryggvi fylgdu
popplistinni eftir með mikilli útsjónarsemi og
snörpum efnistökum meðan bræðurnir Kristján
og Sigurður gerðust skeleggir boðberar Flux-
uslistarinnar. Sigurður var fyrstur manna til að
halda einkasýningu í Gallerí SÚM, en Kristján
bjó til heildarskipan úr sinni fyrstu einkasýn-
ingu og má því teljast fyrsti installatorinn í ís-
lenskri list. Ásamt Þórði Ben stóð hann fyrir
gjörningum í Gallerí SÚM, en slíkir viðburðir
komu á þessum árum miklu róti á hugi manna.
Þórði Ben var varla vært í heimabyggð sinni
Vestmannaeyjum eftir að hann framdi þar
gjörninginn „Gúmmífrelsi“, árið 1969, enda
þótti heimamönnum einsýnt að verkið væri
sneið til mannlífsins á staðnum. „Landslagi“,
eða straubretti því með hænsnaskít og neon-
ljósi, sem var miðpunkturinn í heildarskipan
Kristjáns á einkasýningu hans í SÚM sama ár,
var heldur ekki tekið með miklum fögnuði af
þeim sem töldu að hin nýstárlega list SÚM-
hópsins væri bæði léleg og meiðandi.
Því miður dró skætingsleg togstreita í röðum
myndlistarmanna, sem voru annaðhvort með
eða á móti SÚM-listinni, athyglina frá kjarna
málsins: Íslensk myndlist, sem þrátt fyrir gæði
sín var iðkuð á afar þröngu plani, óx með SÚM
að umfangi og grósku svo hún varð á 7. áratugn-
um snöggtum margbreytilegri en hún hafði ver-
ið fyrir daga félagsskaparins. Það sýnir ef til vill
þvergirðingshátt okkar og vangetu til að fagna
menningarlegri fjölbreytni að vík óx milli vinnu-
félaga í listinni sem orðin er viðvarandi, almenn-
um unnendum íslenskrar myndlistar til mikillar
mæðu. Á 8. áratug síðustu aldar staðfestu fé-
lagarnir í SÚM sig, svo um munaði, sem boðber-
ar íslenskrar hugmyndalistar og uppskáru
mikla viðurkenningu fyrir vikið þegar ellefu
manna hópi þeirra var boðið að sýna afrakstur
erfiðis síns á sýningunni „Ça va, ça va“, í ný-
reistri Pompidou-miðstöðinni, í hjarta Parísar-
borgar, árið 1977. Afkomendur SÚM-kynslóð-
arinnar, svo sem Ólafur Lárusson (f. 1951), Rúrí
(f. 1951), Steingrímur Eyfjörð (f. 1954) og Birgir
Andrésson (f. 1955) settu mark sitt á 8. áratug-
inn, ekki síst með virkri baráttu sinni til að
tryggja framgang stofnunar Nýlistasafnsins,
árið 1978, og með því að halda úti fjörugri sýn-
ingarstarfsemi í Galleríi Suðurgötu 7.
Á sama tíma og SÚM var að festa sig í sessi,
árið 1967, hélt Einar Hákonarson (f. 1945) eft-
irminnilega sýningu á poppættuðum verkum
unnum með blandaðri tækni. Þorbjörg Hösk-
uldsdóttir (f. 1939), Hringur Jóhannesson
(1932–96) og Bragi Ásgeirsson (f. 1932) kvöddu
sér hljóðs sem boðberar nýs raunsæis í málara-
list og Magnús Kjartansson (f. 1949), Sigurður
Örlygsson (f. 1946), Gunnar Örn Gunnarsson (f.
1946) og Ragnheiður Jónsdóttir (f. 1933) opnuðu
nýjar dyr í íslenskri málaralist og grafík, sem
gerði myndlist okkar ríkulegri að aðferðafræði
og fjölbreytilegri að inntaki en nokkru sinni
fyrr.
ÞAU GERÐU GARÐINN
FJÖLBREYTTARI
Landslag eftir Kristján Guðmundsson, sýnt í Galleríi SÚM árið 1969.
Höfundur er lektor við Listaháskóla Íslands.
Í Listasafni Íslands hófst í gær sýningin Raunsæi og
veruleiki – Íslensk myndlist 1960–80. Sýningin fjallar
um þá margþættu nýsköpun sem varð í íslenskri
myndlist á sjöunda og áttunda áratugnum. Hér er
fjallað um strauma og stefnur þessa tímabils.
E F T I R H A L L D Ó R B J Ö R N R U N Ó L F S S O N