Vísir - 28.10.1978, Side 16

r
16
Ein af kvikmyndum Marco Ferreris/ BREAK-
UP/ fjallar um mann/ sem er sifellt að blása upp
gimmiblöðrur. Hann er nefnilega ekki mönnum
sinnandi nema að hann geti ákvarðað það/ hversu
mikið loft kemst í biöðruna áður en hún springur.
Þrátt fyrir þrotlausar tilraunir misheppnast honum
þetta brautryðjendastarf/ og í örvæntingu sinni
fremur hann sjálfsmorð.
Islenskir áhorfendur hafa til þessa aðeins átt kost
á að sjá eina mynd éftir Ferreri eftir því sem ég
veitbest, ATIÐMIKLA, („La Grandebouffe", 73).
Þessi mynd var fyrst sýnd á mánudagssýningum
Háskólabiós, oy það var ekki fyrr en aðsókn fór
fram úr öllu valdi, að hún var sett á almennar sýn-
ingar, sem þó takmörkuðúst af því, að hún var ekki
með íslenskum texta. Það hefur löngum verið trúa
kvikmyndadreifenda hérlendis, að engar myndir
beri sig nema engilsaxneskar og dönsk klámundan-
renna, og að þvi leyti skella þeir skollaeyrum við
tölum um aðsókn erlendis frá. Verðlagsstjóri þyrfti
að athuga það, hvernig á þessum hagstæðu inn-
kaupum stendur...
Hvað varðar ATIÐ MIKLA fékk stjórnandi bíós-
ins hinsvegar þá ágætu hugmynd að sýna myndina
rétt áður en jólahátíðin gekk i garð.
ATIÐ MIKLA greinir frá fjórum kunningjum,
sem draga sig i hlé i húsi einu með það fyrir augum
að éta sig i hel. Þarna er á ferðinni i breyttri mynd
viðfangsefnið úr BREAK-UP. Þess má geta, að um
sömu jól og myndin var sýnd, voru þess dæmi á
tslandi, að fólk væri flutt á spitala í ofboði með
sprunginn maga af ofáti. En það er erfiðara aö
verða sér út um nýjan maga en nýja (gúmmi)-
blöðru.
um, og hljóöiö er nær undan-
tekningarlaust eftirhreyta, þe.
„döbbaö”, sett inn á eftir að
myndin er fullklippt eins og
hláturkór i amerisku sjónvarps-
sjóvi. Leikarinn getur þvi átt
von á að búktalari skjóti honum
ref fyrir rass, (Dirk Bogarde
geröi uppsteyt, er hann heyrði
hvernig einhver itali „leiörétti”
túlkun hans i „Andlát i Feneyj-
um” eftir Visconti). Samtimis
þvi sem leikarinn er hlunn-
farinn glata myndinrar þjóðleg-
um séreinkennum, þar sem
miöaö er viö þaö aö hægt sé að
döbba þær á standardútgáfuna
af helstu heimsmálunum. i gull-
pálmamyndinni frá Cannes ’77,
Padre padrone eftir Taviani
bræðurna (sýnd hjá Fjalakett-
inum), hefur þaö mikla þýöingu
fyrir söguþráöinn að aöalsögu-
hetjan er Sardiniubúi og talar
þarafleiöandi mállýsku eins og
Sikileyingarnir i La Terra
trema.Þetta veldur honum aö-
lögunarerfiöleikum, þegar hann
er kvaddur i herinn á italska
meginlandinu. En þótt málhelti
Sardiniubúans liggi i augum
uppi eins og alltaf i döbbuðum
myndum, þar sem oröin veröa
aö frunsu á vörunum sem ætið
er af sama styrkleika hvar sem
leikarinn er staddur, liggur hún
ekki i eyrum uppi fyrir almenn-
an italskan áhorfenda, þar sem
Sardiniubúinn talar myndina út
i gegn sömu itölskuna og þul-
urnar i sjónvarpinu.
Þegar aörar þjóöir fóru að
voga sér aö ráöi með kvik-
myndavélina út á götu, voru
Italir komnir aftur i stúdióin, og
nú er stúdióvinnan yfirgnæf-
andi. Sem dæmi má nefna þaö,
að þegar Fellini þurfti á
Feneyjum að halda fyrir atriði i
Casanova, var hann ekkert að
æða þangað, heldur lét hann
klambra öllu upp i stúdiói. Sá
Fellini sem birtist i Casanova á
litiö skylt viö höfund I Vitelloni
og La Strada, og ef hann hefði
Laugardagur 28. október 1978 VISIR
ekki stráð akfeitum konum i all-
ar myndir sinar, yrði erfitt að
finna þungamiöjuna i verkum
hans. i Casanovaer „fögru kon-
unni” úr likingu Bazins
„nauðgað” bæöi. á sviði efnis-
þráöar og forms. Stúdióvinnan
gerir það kleift aö fylla út
myndflötinn likt og málverk
eins og glöggt má sjá i byrj-
unaratriðinu, þar sem
Casanova siglir á hafi úr plasti,
eöa i atriðum um viöskipti hans
við tröllkonuna. Raunar hefur
það veriö eitt aöaleinkenni
italskra kvikmynda á siöari
timum, hversu mjög þær sækja
til málverka um innblástur.
Stundum drukknar fiskurinn i
vatninu eins og i sumum mynd-
um Pasolinis, þar sem
áhorfandanum liður eins og sé
veriö aö veifa framan i hann
kortum af listasafni: halló
Giotto, nei blessaöur
Botticelli...
Flugan i súpunni
Pasolini var kálaö áöur en
hann gat fært sönnur á að hann
væri magi en ekki blaöra, siöari
verk hans, hin gersamlega
ómeltanlega mynd Saló eöa 120
dagar i Sódómu.benti þó til hins
fyrrnefnda. Eins og ýmsar
myndir Ferreris var Salóglöggt
dærni um þá gullvægu stað-
reynd, að það þarf smekk til aö
vera smekklaus: (Veldi tilfinn-
ingannaeftir Oshima var einnig
sönnun þess, þótt aö á Islandi
lenti hún i þvi að sýna fram á
smekkleysi þeirra, sem i krafti
lagabókstafs þykjast hafa
smekk fyrir öðrum). Gleggsta
dæmið eru þó bókmenntaverk
Sade markgreifa, tam. þaö sem
liggur til grundvallar Saió (og
aö vissu leyti Átinu mikia).
Þegar Sade gengur svo langt i
kynórum aö oröiö „smekkur”
veröur innihaldslaust, gerir
hann þaö á einhverjum
fágaðasta frönskum prósa sem
dæmi eru um. Frakkar fatta
þetta, þegar þeir smiða tvö lýs-
ingarorö út frá nafnorðinu
sadismi: þe. „sadique”: sadisk-
ur, haldinn kvalalosta i læknis-
fræðilegum skilningi, og
„sadien”: vera undir áhrifum
Sade i hugmynda- og fagur-
fræðilegum skilningi, sem þýöir
það einfaldlega að hafa þor til
að berja naglann á höfuðið meö
bókstafnum, segja allt.
Kvikmyndahöfundar eiga sér
visari samastaö i Bastillu eöa
Gúlagi markaðs- eða
stjórnmálakerfis, heldur en i
filabeinsturni. En til að vita
hver segir allt þarf að hlusta á
allt, og á undanförnum árum
hefur athygli manna utan ítaliu
ekki lengur einskorðast viö
primadonnurnar Fellini,
Antonioni, Rosi, Bertolucci..
heldur hefur hún jafnframt
beinst að „fátækrasúpunni”,
sem kerfishvörnin spýtir úr sér
eins og Hollywood gerði i eina
tið. Þannig hafa uppgötvast
höfundar, sem áttu þegar fjölda
mynda aö baki: Luigi
Comencini, Ettore Scola, Dino
Risi og Marco Ferreri. Þegar
Ferreri vakti á sér heimsathygli
meö Atinu mikla, sem var
„succes de scandale” á
hátiðinni i Cannes, hafði hann
þegar gert fjórtán myndir á
Italiu, Spáni og i Frakklandi. 1
rauninni má segja aö hann hafi
veriö.flugan i þessari súpu:
hann var fiskaður upp og kvart-
að við þjóninri, og það skorti
ekki upphrópanir á borð við ..ill-
yrmislegur” (monstrueux),
„dýrslegur”, „er hægt að bjóða
fólki upp á þetta?”
Það þarf vart að taka fram að
Atið mikla fékk engin verð-
laun i Cannes ’73, gullpálm-
inn það árið féll, ef ég
man rétt, i hlut ameriskr-
ar myndar, sem hét Fugla-
hræðan („The Scare-
crow”) og sá titill lýsir höfundi
Það harf smokk «11 ai
Fögur kona/ sem
hef ur verið nauðgað...
Undanfariö hafa „magarnir”
úr italskri kvikmyndagerð verið
að týna tölunni hver af öðrum. Á
timabili neórealismans i striös-
lok gerjuðust viðfangsefnin og
framsetningarmátinn fyrst og
fremst i vömbunum á hinum
heilögu kúm Rossellini og
Visconti. Fáir leikstjórar hafa
lagt aö baki heilsteyptari feril
en Rossellini, sem þróaði til
fullnustu „gagnsæan” stil, þar
sem formið virtist svo að segja
gufa upp. „Veruleikinn blasir
við okkur, og hvað hefur það
upp á sig aö breyta honum
formsins vegna?”, sagöi
Rossellini, og André Bazin bætti
viö: „Fögur kona, sem hefur
veriö nauðgað, er fögur eftir
sem áður, en hún er ekki lengur
sama konan”. Það var þvi engin
furöa, aö Orson Welles, sem
öðrum fremur hefur „misþyrmt
veruleikanum með taumlausum
expressjónisma, þætti litiö
koma til Rossellini og kallaöi
hann amatör. Myndir hans
sönnuðu það eitt, að allir ttalir
væru fæddir leikarar, og þvi
væri það nóg að setja upp kvik-
myndavél á ttaliu og filma fólk
til að geta siðan státað af þvi að
vera leikstjóri.
Þrátt fyrir þennan stólpakjaft
á Welles eru myndir Rossellinis
enganveginn tilviljunarkennt
fálm, heldur eitt af gleggri
dæmum um „úrvinnslu” á kvik-
mynd: þe. smámunir úr dag-
lega lifinu taka á sig nýja merk-
ingu vegna þeirrar áherslu, sem
leikstjórinn leggur á þá. Hjá
Rossellini er sú merking af
trúarlegum rótum runnin, og
lóðið er það að koma auga á
handleiöslu Guðs i myndskeiði
sem gæti verið tekiö af túrista
með super 8 vél. Þarna er ekki
frekar um „endurspeglun” á
raunveruleikanum að ræða en i
siöari myndum Viscontis, sem á
hinn bóginn nálgaðist óperuna i
iburöarmiklum uppsetningum
og virtist halda að hann gæti
gert kvikmyndavélina að
ballettdansmær með þvi að
festa hana á nógu öflugan
krana.
Gagnrýnendur gripa oft til
stikkorða á borð viö „commedia
dell ’arte” eða „verismi” til að
reyna aö henda reiður á þró-
uninni i itölskum kvikmyndum,
og þau orð eru á sama hátt
siöasta hálmstráið og „kabúki”
um eitthvaö japanskt eða
„episkur andi” varðandi eitt-
hvaö islenskt. Sú þróun hefur
nefnilega ekki oröið jafn beint
strik og ferill Rossellinis. Neó-
realisminn er yfirleitt skil-
greindur sem rökrétt svar við
veruleikaf ælni fasistatimabils-
ins, er lýsti sér i „mammút-
myndunum” um sögu
rómverska heimsveldisins. En
jafnframt gengu vinnubrögðin i
berhögg við Hollywood-fordæm-
ið. Snúið var baki viö stjörnu-
kerfinu og farið út úr stúdióinu
til aö kvikmynda á raunveru-
legum vettvangi, en hljóðiö
samt tekiö upp um leiö. Þetta
voru ekki fyrstu dæmin um
slikt en i neórealistamyndunum
varð þetta aö fræöilegu grund-
vallaratriöi, sem stundum var
kveikja einstæðra verka á borö
við La Terra trema ( 48) eftir
Visconti, þar sem amatörar
fara meö hlutverk sjálfra sin og
tala Sikileyjarmállýsku, sem
mun illskiljaanleg hinum
almenna ttala.
Þessi mynd á fátt sameigin-
legt með siðustu myndum
Voscontis. Nú tröllriður-stjörnu-
kerfiö italska kvikmyndaiðnaðin