Svart á hvítu - 01.10.1977, Side 28

John Cottrano.
Á 6. áratugnum spilaði Coltrane bæði með Thel-
onious Monk og Miles Davis og mótaði þar sinn
persónulega stíl, en hóf eftir það sjálfstæöan feril.
Tónlist hans byggðist í upphafi á mjög hröðum
hljómaröðum, sem sólóistinn var mjög bundinn af.
Þessi stíll Coltranes var stundum kallaður „sheets
of sound" og dæmi um hann eru lög eins og ,,Giant
Steps" og „Countdown". Mikil breyting varð á
tónlist hans með laginu „My Favorite Things" árið
1961. Þar sagði hann skilið við „Sheets of sound",
en tók í staðinn upp lag með mjög einfaldri laglínu
og hægri hljómahreyfingu. Sólóistinn var ekki len-
gur fangi í viðjum hljómaraðanna, en gat einbeitt
sér að mun frjálsari spuna út frá hinni einföldu lag-
línu. Það er einkennandi fyrir Coltrane, Ornette
Coleman og fleiri saxófónleikara þessarar hreyf-
ingar hversu mjög þeir ná fram ýmsum eiginleikum
mannsraddarinnar, oft með því að fara út fyrir hinn
evrópska tólf tóna skala. Hinn rythmiski bak-
grunnur varö stöðugt flóknari og tilkomumeiri hjá
Coltrane og áttu þar trommuleikararnir Elvin Jones
og síðar Rashied Ali stærstan hlut aö máli. Coltrane
leitaði fanga í austurlenskri, afrískri og suður-
Amerískri tónlist. Á plötu hans „Kulu Se Mama"
koma hin afrísku áhrif hvað skýrast í Ijós. Þar eru
notuð afrísk ásláttarhljóðfæri ásamt hinni hefð-
bundnu hljóðfæraskipan djassins og sungið er á
afrískri mállýsku. Eins og aðrir free djass-leikarar
fór hann út fvrir ramma vestrænnar tónlistarhefðar.
t. d. gegndi bassinn stundum svipuðu hlutverki og
tambúra í indverskri raga-tónlist. Bassinn var látinn
viðhalda stöðugum grunntóni (drone) meðan aðrir
hljóðfæraleikarar léku af fingrum fram. Coltrane
hafði mikil áhrif, sem náöu langt út fyrir raöir
djasstónlistarmanna.
Cecil Taylor
Ólíkt flestum öðrum svörtum djassleikurum á
þessum tíma hlaut Cecil Taylor mikla tónlistar-
menntun. Foreldrar hans voru tiltölulega vel
stæðir. Faóh' ^ans var bryti hjá einum af þing-
mönnum New York borgar. Strax 5 ára gömlum var
honum komið í nám í píanóleik og síðar áslátt. Eftir
stutta veru í tónlistarskóla fór hann til Boston. [ New
York lærði hann aðallega tónsmíöar og tónfræði,
en þau 4 ár sem hann var í New England Con-
servatory í Boston stúderaði hann Bartok og
Stravinsky. Móðir hans hvatti hann mjög til mennta
til þess að hann næði frama í heimi hinna hvítu.
Jafnframt náminu fylgdist hann vel með því sem var
að gerast í djassinum. Taylor kynntist hljómsveitum
swing-áranna, uppgötvaöi boogie-woogie pianist-
ana og lærði að meta Duke Ellington. í Boston
kynntist hann bebobinu og varð fyrir miklum áhrif-
um frá Bud Powell. Eins og áöur var minnst á hvatti
móðir Taylors hann áfram í náminu. En eins og
hann sagói sjálfur hefói það hryggt hana mjög ef
hún hefði vitað að hann sneri sér að djass. Hún var
uppfull af gildum svartar millistéttar þess tíma um
framavon svartra í samfélagi hvítra. Djass tilheyrði
fortíðinni, tónlist þrælanna.
Cecil Taylor átti miög erfitt uppdráttar. Tónlist
hans var mjög frábrugðin því sem þekktist þá. I
byrjun 6. áratugsins, eins og fyrr, var helsta leiðin
fyrir unga tónlistarmenn til að vekja athygli og
komast í starfandi hljómsveitir að taka þátt í „jam-
sessions". Taylor átti erfitt með að fara þessa leið
því hugmyndir hans um hljóðfæraleik og sá stíll
sem hann var aö byrja að móta krafðist samæfingar
þeirra sem hann lék með. Það tekur hljóðfæra-
leikarana í hljómsveitum Taylors mörg ár að ná
fullkomnu valdi á stíl hans. Strax 1953 stofnaói
Taylor sína eigin hljómsveit. Vegna fjandskapar
næturklúbbaeigenda og annarra orsaka var mjög
erfitt fjárhagslega að halda hljómsveitinni starfandi
og varð hann að leysa hana upp í hámarki sköp-
unarferils hennar. Eins og fyrir aðra sérstæða
hljómlistarmenn t. d. Ornette Coleman og Thelon-
ious Monk er þaö mjög alvarlegur hlutur fyrir Cecil
Taylor ef hljómsveit hans neyðist til að hætta.
Flestir meðleikara hans viðurkenna aó það taki a.
m. k. þrjú ár aö aðlagast tónlist hans. Afstaða
Taylors til impróvisasjónar hljómsveitarinnar krefst
algers endurmats einstakra meðlima á tónlistinni.
Bæði í tónlist Cecil Taylors og Ornette Colemans
öðlast lagalínan ákveöna rythmíska eiginleika.
Taktsveitin, trommur og bassi, losnar undan sínu
hefðbundna hlutverki. Hún gegnir jafnmiklu hlut-
verki í einleik og önnur hljóðfæri. Þannig rofnar
verkaskiptingin milli einleikshljóðfæra og takt-
hljóófæra. Þetta nálgast það sem nefnt hefur verið
„collective improvisation". Free djassinn endur-
vakti þar með eitt af einkennum New Orleans stíls-
ins, en þó í breyttri mynd. Hin sameiginlega
imþróvisasjón var þar bundin við blásarana, en nær
hértil allrar hljómsveitarinnar.
í seinni tíð hefur mikil áhersla verið lögð á
klassíska tónlistarmenntun Taylors og hvernig
24