Lesbók Morgunblaðsins - 11.12.2004, Blaðsíða 9

Lesbók Morgunblaðsins ˜ 11. desember 2004 | 9
mér þrisvar sinnum um að sýna Mondrian.
Frá minni hendi er þetta búið.“ Ég svaraði
því til að það væri hræðilegt að Frakkar færu
á mis við þennan listamann. Sandberg svar-
aði: „Ef þú vilt, þá læt ég þig fá hana! Þessi
sýning fer á Feneyjatvíæringinn og hún getur
komið við hjá þér.“ Ég fékk svo sýninguna ár-
ið 1957 í galleríið mitt í París og var ákaflega
ánægð og stolt að fá þetta tækifæri. Þetta var
viðburður í Frakklandi, það hefur tíminn leitt
í ljós, þó að móttökurnar væru vissulega mis-
jafnar.“
– Nú var auk þín annar þekktur málsvari
fyrir geómetríska list, listgagnrýnandinn
Léon Degand …
„Já, hann var mikilvægur. Það var til annar
hópur abstraktmálara sem kallaði sig Unga
málara franskrar hefðar, sem í voru Jean
Bazaine, Charles Lapicque, Maurice Estéve,
Alfred Manessier og fleiri, sem aðhylltust lýr-
íska eða ljóðræna abstraktlist; í stað þess að
afneita veruleikanum umbreyttu þeir honum
á „ljóðrænan“ hátt. Þessir listamenn sýndu í
Galerie de France og Galerie Louis Carré.
Listgagnrýnandinn Léon Degand fordæmdi
þessa stefnu, hann var ákaflega strangur og
harður hugmyndafræðingur, vildi hina hreinu
fullkomnu sköpun listamannsins en taldi
þessa listamenn vera að „daðra“ við ab-
straktið, sagði að hjá þessum listamönnum
væri „fígúratíf list eins og eiginkona en ab-
straktið hjákona“!“
– Á Íslandi hefur verið sagt að hin geómetr-
íska myndlist hafi verið sem trúarbrögð fyrir
íslensku listamennina sem aðhylltust hana?
Hvernig var þessu farið hjá þér og hér í
Frakklandi?
„Ja, segjum frekar að þetta hafi verið
ástríða, jújú geómetrían var átrúnaður. Það
er rétt. Vissa um það að þessi list væri mik-
ilvæg framtíðinni. Sú varð raunin, við höfðum
rétt fyrir okkur með því að verja þessa list.
Þetta var upphaf að einhverju leyti.“
– Þetta var líka andstæða hinnar svoköll-
uðu úrkynjuðu listar sem nasistar héldu á loft
í París …
„Já einmitt, sú list var yfirborðsleg, ofur
aðgengileg og frumleikafirrt, og ég sniðgekk
hana sem mest ég mátti.“
– Nú var fjöldi norrænna listamanna, m.a.
hópur Íslendinga, sem kom til Parísar á ár-
unum 1947–1953 og þú kynntist. Nína og
Gerður tóku þátt í fjölda sýninga í París,
Hörður Ágústsson og Valtýr Pétursson sýndu
verk sín í galleríi þínu 1950 og fengu eftir það
tækifæri sama ár til að sýna í Salon de Mai.
„Ég man því miður ekki eftir þeim í svip-
inn, ég man eftir þónokkrum Íslendingum en
ekki nöfnunum, því miður. Já, ég þekkti til
Gerðar Helgadóttur en einkum Nínu
Tryggvadóttur, þær sýndu talsvert. Eftir
1947 tengdist ég Norðurlöndunum aðallega í
gegnum Danina Jacobsen, Mortensen og
Asger Jorn; Jorn var þó í allt öðrum hugleið-
ingum í myndlistinni. Flestir hinna Norður-
landabúanna urðu að ég veit fyrir miklum
áhrifum af listamönnum þeim er ég sýndi í
galleríi mínu og mættu hér á allar sýningar.
Svo snemma sem 1948 setti ég upp sýningar í
þessum stóru galleríum í Danmörku, eins og í
Birch, Tokanten, Rasmussen o.fl. Að áeggjan
Mortensen og Jacobsen hóf ég síðan að vinna
með þeim að skipulagningu Klar form-
sýningarinnar (Hin hreinu form), mjög mik-
ilvægrar farandsýningar sem var sett upp í
Kaupmannahöfn árið 1951, síðan í Helsinki,
Stokkhólmi, Osló og lauk síðan í Liège í Belg-
íu árið 1957. Aðaláherslan var á abstraktverk
listamanna sem ég sýndi þá í París.“
– Íslensku listamennirnir sem þá voru við
nám í París þekktu afar vel til sýninganna
frægu sem haldnar voru undir heitinu Salon
des Réalités Nouvelles. Segðu mér aðeins
hvaða hópur var þar að baki?
„Þeir listamenn sem voru undir áhrifum
Piet Mondrian stofnuðu hópinn Cercle et
Carré, sem síðan varð Art Concret, og svo
eftir stríð, árið 1946, að Réalités Nouvelles.
Þessi hópur aðhylltist geómetríuna; í fyrstu
var það Herbin sem sá um þessar sýningar
sem og Sonia Delaunay, en þeim kom ákaf-
lega illa saman! Þannig klofnaði hópurinn að
lokum, vegna ósættis. Jú, ég tók þátt í upp-
hafi í sýningum Salon des Réalités Nouvelles,
en fannst sýningarstefnan ekki vera nægilega
skýr, þarna úði og grúði af alls kyns stíl-
brigðum. Það logaði allt í ósætti og öfund.
Eins og í mínu galleríi, þá vildu allir lista-
menn eðlilega að þeirra verk væru sýnilegust
en athyglin og salan var ekki síst háð per-
sónuleikum listamannanna. Vasarely varð
fljótt þekktur, hann kunni þá list að „selja
sig“, en t.d. Mortensen fór í felur þegar ein-
hver kom á vinnustofuna hans en hann vildi
auðvitað ekki gleymast frekar en hinir! Pol-
iakoff hafði þennan mikla slavneska sjarma
og heillaði alla upp úr skónum. Ég var mikið í
málamiðlun.“
– Hvernig þróast svo abstraktlistin á 6. ára-
tugnum í París, þegar París víkur smám sam-
an sem höfuðborgin og New York tekur við
forystuhlutverkinu í myndlistinni?
„Með sýningunni Le Mouvement (Hreyf-
ingin) árið 1955, einni þekktustu sýningu sem
ég hef haldið í galleríi mínu í París, komu
fram nýir straumar í myndlistinni. Ab-
straktlist Vasarely hafði snemma færst nær
rannsóknum á áhrifum síkvikra forma á sjón-
himnuna (síðar kölluð op-list), t.d. með and-
stæðum litum eins og hvítum og svörtum.
Vasarely var hugmyndafræðingurinn á bak
við hreyfilist, sem við kölluðum kinétíska list,
og skrifaði hina þekktu Gulu stefnuyfirlýs-
ingu fyrir sýninguna 1955 þar sem hann
fjallar um þetta og markmiðið að samræma
myndlist og byggingarlist. Í fyrsta hópi ungra
hreyfilistamanna3 voru Yaacov Agam, Robert
Jacobsen, Pol Bury, Jesus Raphael Soto og
Jean Tinguely.4 Við bættist svo bandaríski
verkfræðingurinn og listamaðurinn Alexand-
er Calder, sem vann með form af marg-
víslegri lögun og lit, sem snúast og hreyfast í
opnu rými, vind- og vélknúin verk (mobiles),
nokkurs konar óróa. Þá sýndi Marcel Du-
champ einnig, m.a. hið þekkta verk sitt sjón-
tækjavélina (La Machine Optique). Tinguely
hafði búið til sína fyrstu teiknivél sem bauð
upp á vélknúinn handlegg með krít og gátu
sýningargestir ýtt á takka og þá teiknaði
höndin á blað.
Áhrif Le Mouvement-sýningarinnar teygðu
anga sína vestur um haf og urðu til þess að
sýning á borð við The Responsive Eye árið
1965 var sett upp í MOMA í New York.
Sá sem sá um sýninguna var forstöðumað-
urinn þá, William Seitz, og bað hann mig að
vera ráðgjafi við uppsetningu og sýning-
arhönnun; það fór allt upp í loft rétt fyrir opn-
un sýningarinnar, því hann var sakaður um að
vera of hliðhollur Evrópu en ekki hafa nægi-
lega marga bandaríska listamenn. Hann
neyddist til að setja inn bandaríska listamenn
á síðustu stundu, en sagði svo upp stöðu sinni
skömmu seinna.“
– Nú hafði sýningin víðtæk áhrif, náði til
fatatísku og hönnunar eins og við sjáum enn
merki um í dag …
„Flestir listamanna minna vildu fá listina í
umhverfið, í hversdagleikann þar sem allir
gætu notið hennar. Þannig birtust op-
listaverk í fjölda lista- og tískublaða og þessi
op-art-mynstur voru prentuð á tískufatnað og
alls kyns varning. Það kom okkur í opna
skjöldu hversu mikilvægt þetta flóð hluta
varð með áprentuðum formum Vasarely,
Agam og líka Larry Poons. Við höfðum bara
gaman af þessu. En svo varð þetta of mikið;
þegar við sáum svo handklæði, þvottapoka og
regnhlífar …“5
– Vasarely hafði mikil áhrif á unga lista-
menn, eins og GRAV-hópinn, og áhrif hreyf-
ilistar og op-listar náðu einnig til Íslands, eins
og sjá má m.a. í verkum Harðar Ágústssonar,
Dieter Roth, Jón Gunnars Árnasonar og Ey-
borgar Guðmundsdóttur. Hvað var það sem
var svo byltingarkennt í myndlist Vasarely?
„Vasarely hafði mjög snemma á ferlinum
horfið frá hefðbundnu málverki og lagði
áherslu á geómetrísk form, rými og síðan
hreyfingu og sjónvillandi formspil; þetta var
bylting. Svo þreifar Vasarely sig áfram í efn-
isnotkun, notar ekki einungis olíumálverkið
heldur gerir gler- og álmyndir sem og ab-
strakt kvikmyndir. Í GRAV, rannsóknarhópi
um sjónrænar listir (Groupe de recherche
d’art visuel), stofnaður árið 1960, voru allir
lærlingar Vasarely og bar þar mest á Julio Le
Parc. Þess ber að geta þó að Vasarely tak-
markaði rannsóknir sínar við myndflötinn og
ramma myndarinnar og meðlimir GRAV
gagnrýndu hann fyrir það.“
– Hvað lá að baki þeirri ákvörðun að opna
gallerí í New York árið 1970?
„New York varð höfuðborg nútímalistar á
þessum tíma og mér fannst ég verða að opna
þar gallerí. Þetta var ögrun, áskorun fyrir
mig. Þegar allt kom til alls var þetta reyndar
ekki svo góð hugmynd því bandarískir lista-
verkasafnarar komu til Parísar þegar þeir
vildu kaupa verk. Engu að síður opnaði ég
gallerí í New York, nánar tiltekið í Manhatt-
an, 6 West 57th, árið 1970. Það var ekki of vel
séð að fá franskan listaverkasala í hópinn!“ Í
kreppunni á 8. áratugnum missti René gall-
eríið í New York og lauk nærri glæstum ferli
sínum, en gallerírekstur René náði sér upp
aftur: „Ég keypti mitt annað gallerí árið 1991
í París, rue Charlot, og rétti úr kútnum.“
– Hvað með hlutverk gallerísins, gallería
yfir höfuð í dag og fyrir 50 árum. Hvað hefur
breyst?
„Það er miklu erfiðara að uppgötva lista-
menn í dag en eftir stríð. Það var sprenging
af ungum kröftugum listamönnum eftir stríð,
nokkurs konar upphaf. Vinsældir FIAC í
Frakklandi vöktu listaverkamarkaðinn upp af
svefni, ég hef starfað í FIAC bæði sem for-
maður nefndarinnar og varaformaður og lagt
mig alla fram þar. Þessi alþjóðlega listamessa
er nú þekkt fyrirbrigði í landslagi listaverka-
markaðarins án þess þó að falla í pytt auð-
veldleikans; 120–140 þúsund gestir á sex dög-
um. Þarna eru galleríin komin og mikil
samkeppni en þó er viss samkennd sem ekki
var til áður, þó að öll séu galleríin með gjör-
ólíkar sýningarstefnur. Ég var ein í þessu fyr-
ir 60 árum og þá vorum við galleríeigendurnir
öll oflátungar og ókunn hvert öðru. Það er eitt
sem ég vil einnig minnast á; „listin í umhverf-
ið“ er hugtak sem bæði Vasarely og ég börð-
umst fyrir frá upphafi. Ég vil fá listina í borg-
irnar því meira en nokkru sinni fyrr hefur
samfélagið þörf fyrir sýnilega skírskotun í
menningargildi.“
Leyndardómurinn á bak við kraftinn og elj-
una í Denise René er ástríða sem náði út fyrir
öll mörk í sex áratugi; það var aldrei rými fyr-
ir eiginmann eða fjölskyldulíf.7 „Í einkalífi
mínu átti ég í tveimur löngum ástarsam-
böndum, fyrst við Vasarely og síðan Morten-
sen. En ég bjó aldrei með þeim, þetta var opið
samband eins og tíðkaðist í mínu listaum-
hverfi í París. Galleríið og listin hefur alltaf
verið mér númer eitt, ég hef ekki getað skipt
mér.“ Geómetrían var átrúnaður, bjargföst
hugsjón sem gerði þessa smágerðu konu með
unglega blikið í augum að stórmenni í fram-
gangi og sögu geómetrískrar abstraktlistar;
afstæð mannsstærð, því hvað sagði ekki Den-
ise René við konu eina sem hæddist að smæð
hennar og spurði: Hvað ertu eiginlega lítil,
frú René? „Ég er jafn stór og Napóleón var.“
 Viðtalið við Denise René tók greinarhöfundur 9. júlí
2004 í París. René rekur nú tvö gallerí í París; Rive gauche,
196 bd Saint-Germain, og Espace marais, 22 rue Charlot.
2 Viðtalið við Hörð Ágústsson tók greinarhöfundur 22. mars
2004 í Reykjavík. Auk Vasarely höfðu listamennirnir
Herbin, Poliakoff, Deyrolle, Dewasne, Mortensen o.fl. mikil
áhrif á íslensku myndlistarmennina.
3 Undir hreyfilist er flokkuð annars vegar kinétísk list og
hins vegar op-list, dregið af optical art. Op-listin fæst við
hreyfingu sem er einungis bundin hinu sjónræna en verkið
hreyfist ekki, líkt og í sjónhverfingum. En kinétísk list hverf-
ur frá veggnum og skapar raunverulegt hreyfilistaverk.
4 René hefur ávallt ræktað mikil tengsl við Suður-Ameríku
og meðal listamanna í galleríi hennar voru þeir helstir
Carlos Cruz-Diez og Jesus Raphael Soto frá Venesúela og
Cicero Dias frá Brasilíu.
5 Hugtakið op-list notaði fyrstur manna listgagnrýnandinn
Lawrence Alloway í Times í umfjöllun sinni um sýninguna
The Responsive Eye árið 1965.
6 Vasarely stofnaði á áttunda áratugnum söfnin Fondation
Vasarely, Centre Architonique, í Aix en Provence, sem er
rannsóknarstöð í byggingarlist og myndlist, auk Fondation
Vasarely í Gordes í Frakklandi og í Pécs, fæðingarstað hans
í Ungverjalandi.
7 Vitnað í Denise René í Catherine Millet: Conversations
avec Denise René, Adam Biro, Paris, 1991/2001.
Höfundur er listfræðingur.
Denise René Fyrir framan verk svissneska listamannsins Karl Gerstner í galleríinu rue Charlot í Par-
ís, júlí 2004. René heldur á bæklingi frá sýningunni The Movement, sem var haldin í galleríi hennar
í New York árið 1975; sú sýning var fyrst haldin í galleríi René í París árið 1955 og hafði mikil áhrif
á þróun hreyfilistar eða kinétískrar listar og op-listar.
Piet Mondrian Komposisjón með rauðum, svörtum, bláum, gulum og gráum, 1920, olíulitir á striga,
Stedelijk Museum Amsterdam. Hinn hollenski Mondrian var einn helsti forgöngumaður abstraktlistar á
20. öld; hann lagði ríka áherslu á hreina og agaða list, sem einkenndist af lóðréttum og láréttum línum,
grunnlitum og sambandi þeirra á millum og sá í myndlistinni samruna málara- og byggingalistar.