Muninn - 01.03.1965, Qupperneq 22

dúra og molla og síðar utan. Hún þroskaði
skyn fyrir samhengi hljómanna innbyrðis og
spennu sakir víxlnotkunar dúrs og molls.
Möguleikar þessa kerfis jukust smám sam-
an. Það var farið að leiða áheyrandann í
sama laginu gegnum dúra og molla frá ýms-
um tónum tónstigans. Hljómarnir urðu
einnig flóknari og langsóttari. Samfara þess-
ari hl jómfræðiþróun urðu breytingar á
formi tónverkanna og kröfum þeim, sem
gerðar voru til flytjenda. Fyrir 1900 var sí-
fellt verið að fullkomna og auka við þau
form eða umgjörðir, er tónverkin studdust
við, og þau voru sum hver orðin býsna
teygjanleg í lokin. Kröfurnar til flytjenda
höfðu fram að þessu sífellt verið að aukast,
flytjendur þurftu oft að vera næstum ofur-
menni til að geta flutt tónverkin. Það gat
ekki gengið mikið lengra í þessa átt. Það
voru róttækar breytingar framundan.
Það var í Frakklandi, sem þær hófust.
Debussy kom fram með nýja tónlistarstefnu,
þar sem sambandið milli einstakra hljóma
rofnaði, þar sem þeir standa hver um sig
með sína sérstöku tilveru, óháðir hinum.
Formið leysist upp í reyk, það eru aðeins
lögmál listrænna, tilfinningalegra áhrifa,
sem gilda. Tónskáldin leitast við að skyggn-
ast undir yfirborð hlutanna og túlka þeirra
innra eðli, en allar útlínur eru óljósar. Þessi
stefna hefur verið kölluð impressionismi. Þá
um aldamótin voru að vísu flestir orðnir
sammála um, að breytingar hlytu að verða,
en það ríkti minni eining um, hvað koma
skyldi. Það voru því ýmsar fleiri stefnur á
lofti eins og enn er í dag.
í Þýzkalandi kom fram expressionismi
sem andstæða impressionismans. Leiðtogi
hans var Arnold Schönberg. Fylgismenn
stefnunnar leituðust við að túlka sitt innra
sálarlíf, en ekki umheiminn eins og impress
ionistar. Þeir upphófu öll lögmál listarinn-
ar og reyndu að tjá sig abstrakt. Impression-
ismann og expressionismann bar hæst fram
að fyrri heimsstyrjöld.
En það voru enn byltingar á döfinni. Um
aldamótin var farið að reyna nýjar tónarað-
ir í stað dúra og molla. Fylgismenn róman-
tízku stefnunnar (fyrir 1900) höfðu þekkt
5 tóna áttund, en nú var áttundinni skipt
í 6 tóna með jöfnu millibili (heiltónaskali),
og skömmu síðar var farið að líta á alla 12
tóna áttundarinnar jafna, sem grundvöll
tónsmíðarinnar (tólftónaskali). Þessu fylgdi
það vandamál, að aðhalcl það, sem þrengri
skalarnir veittu, var horfið, og frjálsræðið
gerði erfitt að byggja upp meiri háttar tón-
verk í listræna heild. Það skal haft í huga,
að samhljómar voru ekki lengur til að halda
samfelldum gangi í laginu. Á þessu vanda-
máli fékk expressionisminn að kenna. Þá
var það upp úr 1920, að Schönberg kom
með nýja aðferð, tólftónakerfið. í því eru
allir 12 tónar áttundarinnar jafn réttháir.
Þeim er stillt upp í einhverri röð og notað-
ir ávallt síðan í sömu röð, aftur á bak,
áfram eða viðsnúið. Það eru notaðir margir
eða fáir tónar í einu, eftir því sem listsköp-
unin þarfnast, og það skiptir ekki máli fyr-
ir röðina, úr hvaða áttundarbili (háu eða
lágu) tónninn er tekinn. Schönberg forðað-
ist lengst af að blanda gömlu tóntegundun-
um inn í tólftónatónverk, en eftirmenn
hans, Alban Berg og Webern, gera það
gjarna með góðum árangri. Mörg tónskáld
beita tólftónatækninni í og með í tónverk-
um sínum, en fylgja stefnunni ekki strang-
lega. Má nefna Svisslendinginn Frank
Martin. Notkun tólftónaraða nefnist serial-
ismi. Frjálslegur serialismi er ef til vill líf-
vænlegastur þeirra stefna, sem fram komu
eftir fyrri heimsstyrjöldina, ef marka má
af því, hversu mörg tónskáld, sem þó fylgja
öðrum stefnum, hafa orðið fyrir áhrifum
af honum eða notað að einhverju leyti
vinnuaðferðir hans.
Eftir heimsstyrjöldina fyrri er einkum
talað um þrjár stefnur. Ein þeirra er serial-
isminn, önnur fékkst við ýmiss konar
óreglulegt hljóðfall, sú þriðja, nýklassíkin,
leitaðist við að endurvekja kontrapunkt-
ískar aðferðir, eins og ríktu í tíð Bachs, en
90 MUNINN