Morgunblaðið - 15.03.1980, Síða 34

34
MORGUNBLAÐIÐ, LAUGARDAGUR 15. MARZ 1980
Vestur-þýskt leikhús
Jón Viðar Jónsson:
l
í síðustu jfrein minni sagði ég frá því markvcrðasta, sem fyrir mig
bar á leikhúsmótinu í Vestur-Berlín í fyrravor o« snýr að vestur-þýsku
leikhúsi. En Vestur-Berlín er alþjóðleK bor« ok þessa maídaga gistu
hana fleiri leikhúsmenn og frægari en þeir sem Goethe-stofnunin hafði
tekið upp á arma sína. Og af öllum þeim menningarathöfnum.sem ég
gat tekið þátt í þennan tíma í Vestur-Berlín, gcymast mér líklega
lengst í minni þær tvær, þar sem útlendingar áttu hlut að máli. Önnur
var fyrirlestur Jan Kotts um framúrstefnuleikhúsið, hin sýning
Pekingóperunnar, sem kom til Berlínar í lok mánaðarins að lokinni
ferð um Sambandslýðveldið.
Jan Kott er einn af frægustu
bókmenntafræðingum em nú eru
uppi. Hann er pólskur að þjóðerni,
en býr nú í Bandaríkjunum, þar
sem hann hefur kennt leikbók-
menntir við ýmsa fremstu háskóla
landsins. Þekktastur er Kott fyrir
bók sína um Shakespeare, Sþake-
speare — samtímamaður vor, sem
hafði á sínum tíma mikil áhrif á
ýmsa fremstu Shakespeare-túlk-
endur veraldar, þ.á m. breska leik-
stjórann Peter Brook. Þá má
nefna aðra merka bók, sem Kott
hefur skrifað um leikhús Grikkja,
Át guðanna, sem hefur þó ekki
markað eins djúp spor og Shake-
speare-bók hans. Kott les þá texta,
sem hann skrifar um, á mjög
persónulegan hátt, hirðir lítt um
kröfur hefðbundinnar fræði-
mennsku og læst ekki hafa fundið
hinn eina rétta skilning. Aðferð
hans er ekki síst fólgin í því að
reyna að finna óvænt og skemmti-
leg tengsl og samsvaranir með
hlutum sem fljótt á litið virðast
eiga lítið sameiginlegt, þannig
tendrar hann ímyndunarafl þess
sem les. Hann skýrir leikbók-
menntirnar gjarnan út frá því
leikhúsi sem þær voru samdar
fyrir og oft er auðfundið að hann
ætlast til að nútíma leikhúsfólk
reyni hugmyndir hans á sviðinu. í
ýmsu sem hann hefur skrifað á
seinni árum hefur borið talsvert á
tilhneigingu til að láta að sér
kveða í leiklistarheiminum og í
fyrirlestri þeim, sem hann hélt í
Vestur-Berlín í fyrravor, fór hann
í spámannsstellingar og sagði
leiklistariðkendum fyrir verkum.
Kott er maður um sextugt, hann
var snyrtimannlega klæddur á
bandaríska vísu og flutti fyrirlest-
ur sinn á lítt skiljanlegri ensku.
Eins og fyrr segir fjallaði fyrir-
lesturinn um nútíma framúr-
stefnuleikhús og nefndist „After
Grotowski — the dream of the
impossible theatre" eða Draumur-
inn um hið óframkvæmanlega
leikhús. Nótur mínar frá fyrir-
lestrinum eru allgloppóttar, enda
ekki alltaf auðvelt að greina orð
Kotts, en kjarninn fór þó ekkert á
milli mála. Kenning Kotts var í
stuttu máli sú, að hið róttæka
tilraunastarf, sem margir leikhús-
menn og leikflokkar hafa stundað
á seinni árum víða um lönd og
miðar að því að blása nýju lífi í
samskipti leikara og áhorfenda,
finna leiklistinni nýjan félagsleg-
an og sálrænan grundvöll, sé
komin í miklar ógöngur og út fyrir
mörk hins mögulega. Þessu til
staðfestingar nefndi hann mörg
dæmi, sem of langt mál yrði að
rekja hér, og tíndi til verstu
öfgarnar sem slík tilraunastarf-
semi hefur farið út í. Kott kann
vel að setja hlutina fram á
hnyttinn og markvissan hátt og
var fyrirlesturinn allur hinn
skemmtilegasti. Hann klykkti svo
út með að ráðleggja þeim sem
leiklist stunda og gefa vonlausa
leit sína að nýrri og áhrifameiri
list upp á bátinn, hverfa aftur í
faðm stofnanaleikhússins og þróa
þar fagmennsku sína til æ meiri
fullkomnunar — svipað og Brecht
og fólk hans hefði gert á Berliner
Ensemble á sínum tíma.
Hann hefði getað nefnt nærtæk-
ara dæmi; leikhús Peter Steins til
dæmis, því að betra dæmi um
frábæra atvinnumennsku en
Schaubúhne am Halleschen Ufer
er ekki auðfundið. Kvöldið áður en
ég fór frá Vestur-Berlín komst ég
bó í leikhús, sem fór fram úr
estum hugmyndum mínum um
-5 sem hægt væri að gera á
leiksviði, Peking-Óperuna frá
Shanghai. Sem leikhúsform á
Peking-Óperan sér að baki um tvö
hundruð ára langa sögu. í tíu ára
gömlum leiklistarritum er yfir-
leitt talað um hana í þátíð, því að
á tímum menningarbyltingarinn-
ar var hún bannfærð og í stað
hefðbundinna viðfangsefna, sem
eru að jafnaði bundin við hástéttir
hins forna kínverska samfélags,
voru samdar áróðursóperur um
dýrð hinna rauðu varðliða og
verkalýðsins. En eftir að fjór-
menningaklíkunni illræmdu var
rutt úr vegi og aukins frjálslyndis
tók að gæta í menningarmálum,
kom hin forna Peking-Öpera á ný
fram í dagsljósið. Ég tel víst, að
ferð hennar um Sambandslýðveld-
ið hafi verið ein af fyrstu leikferð-
um hennar til Vesturlanda, eftir
að öldur menningarbyltingarinnar
lægði.
Mig skortir orð til að gefa
lesendum hugmynd um það sem
fyrir augu bar á leiksviði Peking-
Óperunnar. Listamenn hennar
verða að vera allt í senn: leikarar,
söngvarar, dansarar og jafnvel
fimleikamenn. Þetta leikhúsform
krefst erfiðari og fjölþættari
leiktækni en nokkurt vestrænt
leikhús. Einhverjir sem þetta lesa
muna e.t.v. eftir heimsókn Pek-
ing-Óperunnar hingað fyrir u.þ.b.
tuttugu og fimm árum, en það var
áður en sá sem hér heldur á penna
var farinn að hafa áhuga á
Atriði úr sýningu Peking óperunnar á fornum kínverskum leik.
Peter Stein og
Pekingóperan
leiklist. í leikskrá Óperunnar segir
að eitt helsta einkenni formsins sé
blanda raunsæis og mjög stílfærðs
symbólisma. Allt er þarna í föst-
um skorðum og býr yfir ákveðinni
merkingu: búningar, andlitsgervi,
hreyfingar, söngur og leikmáti, og
helst sú merking óbreytt, hvaða
leikrit sem er verið að flytja.
Forsenda þess að geta notið þessa
forms til fulls er að skilja táknmál
þess, en það gerir vestrænn áhorf-
andi að sjálfsögðu ekki. Hann
verður að láta sér nægja að dást
að forminu sjálfu, söngnum, lita-
dýrðinni, dansinum og leiktækn-
inni og ef vel tekst til skynjar
hann einnig þann sérkennilega
tilfinningakraft, sem austrænt
leikhús getur búið yfir. Eins og í
leikhúsi Steins var hér engu líkara
en spennitreyja formsins, líkam-
leg ögun lrstamannsins, sigraðist
á tregðu efnisins og gæddi hreyf-
ingarnar dularfullri orku.
Kannski hafði sú ofurmannlega
fórn, sem þetta fólk hlaut að hafa
fært til að geta framkvæmt slíka
hluti, leitt það að þeirri upp-
sprettu leiklistarinnar, sem vest-
rænt leikhús virðist hafa glatað.
Bæði leikhús Steins og Peking-
Óperan eru dæmi um þá fullkomn-
un formsins, sem ég vil leyfa mér
að fullyrða að aldrei hafi sést á
íslensku leiksviði — og á e.t.v.
aldrei eftir að sjást. Skýringin er
ekki sú að við eigum ekki nógu
góða listamenn, heldur einfaldlega
sú að við erum ekki nógu rík. Því
að þrátt fyir allt sem skilur þessi
fremstu leikhús austurs og vesturs
að eiga þau eitt sameiginlegt;
þeim er haldið uppi af rausnar-
legum valdhöfum, sem telja ríki
sín sæmd af því að geta sýnt
þegnum sínum og útlendingum
það besta sem unnt er að gera á
leiksviðinu. Bæði kapítalískir og
kommúnískir valdamenn sjá að
það getur borgað sig að eyða svo
miklum peningum í tiltekin leik-
hús að þau geti leyft sér meiri
tæknilega þjálfun listamanna en
flest önnur leikhús. Hvorki Schau-
búhne am Halleschen Ufer né
Peking-Óperan þurfa að framleiða
sýningar á færibandi til að
tryggja afkomu sína og neyðast
ekki til að birta sýningar fyrr en
þær fullnægja ströngustu kröfum.
Langflest leikhús, sem verða að
komast af á frjálsum markaði,
geta hins vegar ekki leyft sér
slikan munað og þar er sjaldan
hægt að vænta sama glæsibrags
og í leikhúsum sem njóta efnalegs
öryggis.
En er þá tæknileg fullkomnun,
af því tagi sem fyrrnefnd leikhús
bjóða upp á, aðalsmerki og höfuð-
tilgangur góðs leikhúss? Er end-
anlega lausn á vandamálum leik-
hússins að finna í atvinnu-
mennsku, eins og Kott talaði um;
ofurmannlegu valdi á leiknum,
samstilltri og þrauthugsaðri heild
allra þeirra mörgu og flóknu
þátta, sem þarf til að mynda
leiksýningu? Og er þá fátæk
smáþjóð dæmd til að iðka um
aldur og ævi leiklist, sem ekki
getur orðið nema skugginn af því
sem listamenn auðugri ríkja gera
best? Þeirri spurningu er að vísu
ekki hægt að svara með jái eða
neii, nema hinum fyrrnefndu sé
áður svarað.
Og þeim myndu örugglega ekki
allir, sem eru tilbúnir til að tjá sig
um leikhús, svara á einn veg.
Ýmsir myndu þannig fullyrða að
tæknin og hugsunin, þeir þættir
sem eru listamanninum meðvitað-
ir, séu ekki annað en leiðir að
ákveðnu markmiði — og að leik-
hús, sem geri ekki annað en láta
áhorfandann dást að snilld sinni,
hafi villst af leið og gleymt því
sem í upphafi skipti mestu máli.
Við erum nú í raun komin að
sjálfri grundvallarspurningunni:
til hvers er leiklistin? Mér þykir
afskaplega leitt að geta ekki
svarað henni í þessari grein. í
staðinn langar mig til að segja frá
atviki, sem bar fyrir mig í þessari
ferð þar sem ég var staddur í
leikhúsi í Austur-Berlín. Ég
ímynda mér ekki að það segi eitt
eða neitt, en nær því að svara
spurningunni kemst ég ekki.
Þetta var á sýningu á óperu
Puccinis Madam Butterfly á Kom-
ische Oper, einu frægasta óperu-
húsi Austur-Þýskalands. Undir
stjórn Walter Felsensteins, sem
nú er látinn fyrir nokkrum árum,
gat þetta leikhús sér mikla frægð
fyrir raunsæislegar nýtúlkanir á
óperum og hefur Joachim Herz,
lærisveinn Felsensteins, haldið lífi
í þeirri hefð. Það var hann sem
hafði sviðsett óperuna, þar sem
segir frá tragískum örlögum jap-
anskrar konu, Tscho-tscho-san,
sem bandarískur liðsforingi dreg-
ur á tálar.
Ákaflega fallegt handbragð var
á öllu í þessari sýningu; leikurinn
mun betri en maður á að venjast í
óperusýningum og tónlistin snilld-
arvel flutt.
Þetta virtist strax í byrjun ætla
að geta orðið reglulega notalegt
kvöld í leikhúsinu, en einhvern
veginn náði sagan ekki tökum á
mér og þegar komið var fram í
annan þátt, hefur líklega verið
sigið á mig mók eða ég farinn að
hugsa um eitthvað annað, eins og
iðulega kemur fyrir í leikhúsi.
Nema hvað, skyndilega hrekk ég
við, líkt og mér hafi verið gefið
utanundir, og ég er glaðvaknaður.
í óperunni var þar komið sögu að
Tscho-tscho-san eru orðin ljós
svik liðsforingjans og Magdalena
Falewics, sem lék hana þetta
kvöld, var einmitt að flytja eina
frægustu aríu óperunnar, þar sem
lýst er þjáningu og sorg Butterfly.
Á þessari stundu var þó annað og
meira að gerast í salnum, eitthvað
sem ég hef engin tök á að lýsa eða
skýra. Það var engu líkara en frá
öngkonunni stafaði einhvers kon-
ar rafstraumi, dularfullri orku,
sem tónlist, texti, leikur og söngur
hefðu tendrað í sameiningu, en
iifði þó algerlega sjálfstæðu lífi
utan þeirra. Væri ég ekki upplýst
barn vísindaaldar, hikaði ég ekki
við að fullyrða að hulin goðmögn
hafi verið að verki í húsinu, að þar
hafi verið staddur í fáeinar mínút-
ur hinn leyndardómsfulli demón
leiklistarinnar, sem Grikkir
nefndu Díonýsos, en er hafinn yfir
nafngiftir dauðlegra manna. Þessi
skynjun var mér jafn raunveruleg