Spássían - 2010, Blaðsíða 38

38
hreyfingarnar og látbragðið. Hinu talaða/sungna orði var þannig
ýtt út úr danssköpuninni en sjónræn umgjörð dansins, byggð á
myndlist og hönnun, skipaði áfram veglegan sess og það hvarflaði
heldur ekki að nokkrum manni að dansa án tónlistar.
Þessi samblanda listformanna, dansins, hönnunar, myndlistar
og tónlistar var umgjörð meistaraverka 19. aldar eins og Giselle,
Svanavatnsins og Þyrnirósar og er í raun algeng blanda í mörgum
verkum enn í dag. Samstarf þeirra styrktist síðan enn, innan
ballettsins þegar 20. öldin gekk í garð og eru sýningar Ballet
Russes besta dæmið. Samkvæmt hugmyndum Serges Diaghilevs,
stjórnanda flokksins, voru myndlistin, hönnunin og tónlistin
ekki aðeins sjálfsögð umgjörð dansins heldur sjálfstæð listform. Í
samvinnu við dansinn sköpuðu þau listviðburð sem var eitthvað
annað og meira en bara dansverk. Diaghilev lagði áherslu á að
fylgja nýjustu straumum innan listgreinanna allra og fékk fólk
á borð við Beonis, Picasso, Cocteau, Miro og Matisse til að gera
sviðsmynd og leiktjöld, Leon Bakst og Coco Chanel til að gera
búninga og Stravinsky, Satie, Prokofiev, Auric og Paulanc til að
semja tónlist. Á tímabili var áherslan á myndlistina og hönnunina
slík að ytri umgjörð verkanna bar dansinn ofurliði. Búningarnir
urðu til dæmis sjálfstæð listaverk og hlutverk dansaranna aðeins
það að ljá þeim hreyfingu.
Ekki voru allir danshöfundar og dansarar sáttir við þessa þróun
og settu spurningarmerki við mikilvægi myndrænnar umgjarðar
við sköpun dansverka. Rétt eins og danshöfundar 18. aldar ýttu
töluðu máli út úr danssköpuninni þótti ástæða til að ýta til hliðar
myndlist og hönnun. George Balanchine, sem hóf feril sinn hjá
Ballet Russes, var skýrt dæmi um þessar hugmyndir. Hann
dró smám saman úr vægi búninga og sviðsmyndar í verkum
sínum þannig að hreyfingar dansaranna fengju að njóta sín
án truflunar frá öðrum sjónrænum þáttum á sviðinu. Hann
lagði áherslu á tæknilega færni dansaranna og fegurðina sem
bjó í dansinum sjálfum. Hann hélt aftur móti fast í tengslin
við tónlistina og notaði hana sem uppsprettu sköpunarinnar.
Í módern dansi, sem fæðst hafði í byrjun 20. aldarinnar og náði
að skapa sér sess sem nýtt listdansform samhliða ballettinum á
millistríðsárunum, var einnig lögð áhersla á mannlega hreyfingu
sem grunnþátt dansverka. Hver danslistamaður skyldi finna sína
persónubundnu leið til líkamlegrar tjáningar og var látbragðið
þar með látið lönd og leið. Myndlistin og hönnunin þurftu að láta
undan síga í baráttunni um athygli í dansverkum þó að þær hyrfu
aldrei alveg. Isadora Duncan dansaði til dæmis í lausum kyrtli í
grískum stíl og með blá tjöld í grunninn. Þegar hér var komið mátti
jafnvel tónlistin fara að vara sig. Í Þýskalandi gerðu bæði Laban
og Wigman tilraunir með danssköpun án tónlistar. Þau leituðu
að hrynjandi hreyfinganna sjálfra og dönsuðu stundum í þögn.
Í sköpun margra módern dansara var tónlistin við dansverkin
gerð eftir á til að hreyfingin lyti eigin lögmálum og hlutverk
tónlistarinar væri að styðja en ekki stýra danssköpuninni.
Eftir miðja 20. öld var skrefið í að gera dansinn að sjálfstæðu
listformi tekið til fulls. Póstmódern kynslóðin svokallaða
lagði til að takmarka ætti danssköpun við grundvallaratriði
dansins, hreyfinguna, og skilgreindi dansverk sem hreyfingu í
sýningarrými. Póstmódernískir danshöfundar gagnrýndu eldri
dansstíla fyrir notkun á ofurtækni, persónusköpun, tjáningu,
frásögn og sjónrænni umgjörð eins og búningum og sviðsmynd og
gerðu þannig hlutverk annarra listforma í danssköpun að engu.
Þeir héldu því reyndar einnig fram að ekki þyrfti fagurfræðilegar
hreyfingar til að gera dansverk. Allar hreyfingar, hversu
hversdagslegar sem þær voru, væru nothæfar í danssköpun; sem
og kyrrstaða. Naumhyggjan átti þó ekki langa lífdaga. Áhorfendur
langaði að sjá eitthvað meira en hversdagslegar athafnir í
hversdagslegu rými og dansarana þyrsti í að nýta hæfileika sína og
menntun. En þegar búið er að hreinsa allt út úr herbergi skapast
rými til að raða inn aftur á nýjan hátt og jafnvel endurnýja eitthvað
af mublunum. Tilraunir póstmódern kynslóðarinnar opnuðu því
fyrir nýjum möguleikum í danssköpun og endurskilgreiningu á
eðli dansins sem og tenslum hans við aðrar listgreinar.
Eftir hreinsunina miklu bankaði leiklistin aftur á dyr
dansheimsins. Næsta kynslóð danshöfunda sótti aftur í tjáningu
og leikræna nálgun þar sem persónusköpun var í hávegum höfð.
Dansverkin voru þó ekki endilega byggð upp á frásögn settri
fram í tímaröð heldur samsafni atriða sem áhorfandinn þurfti
sjálfur að setja saman í merkingarbæra heild. Margir gengu svo
langt í notkun leikhústækni í dansuppfærslum að skilin milli
listformanna brustu og úr urðu nýir stílar eins og líkamlegt
leikhús („physical theatre“) og dansleikhús („dance theatre“).
Sjálfsmynd sumra danshöfunda breyttist einnig að því leyti að þeir
vildu kalla sig leikhúslistamenn frekar en danshöfunda. Tilraunir
með samstarf dans- og leikhúsformsins voru þó ekki alveg nýjar
af nálinni því strax í upphafi 20. aldar lagði Laban á það áherslu
að dansinn væri leikhúslist og skoða skyldi tengsl dans, tónlistar
og leiklistar út frá þeirri hugmynd að orð, hljóð og hreyfing
væru þrenning jafnvægra þátta. Vangaveltur Labans snérust því
annars vegar um að fá dansinn, í hans tilviki módern dansinn,
viðurkenndan sem leikhúslistform og hins vegar að dansinn ætti
sér sjálfstæða tilveru innan leikhússins. Kurt Jooss, lærisveinn
Labans, hélt þessum hugmyndum hans á lofti og lagði áherslu á
Úr verki Steinunnar
Ketilsdóttir Superhero sem
einnig var sýnt á Reykjavík
dansfestival 2009
©Bryndis Frid