Tímarit Máls og menningar - 01.03.2013, Síða 60

M i l a n K u n d e r a
60 TMM 2013 · 1
óinnblásna hlið sem varð til þess að Debussy sagði að eftir Beethoven hafi
sinfóníur orðið „samviskusamlegar og stífar æfingar“ og að tónlist Brahms
og Tsjækovskís „rífist um að hafa einkaleyfi á leiðindunum“.
5
Þessi innbyggða tvískipting gerir ekki tónlist klassíkurinnar og róman-
tíkurinnar neitt ómerkilegri en tónlist frá öðrum tímum; listin á öllum
tímum glímir við úrlausnarefni varðandi uppbyggingu; það er hún sem á
að hvetja höfundinn til að finna áður óþekktar lausnir sem verður til þess
að hriktir í þróun formsins. Raunar var tónlistin á síðara skeiðinu meðvituð
um þetta. Beethoven: hann gæddi tónlistina meiri ákafa í tjáningu en þekkst
hafði fyrir hans tíma og á sama tíma er það hann umfram alla aðra sem
mótaði tæknina við að semja sónötu: þessi tvískipting hefur því lagst sérlega
þungt á hann; til að yfirstíga hana (án þess að hægt sé að segja að það hafi
alltaf tekist hjá honum) bjó hann til ýmsar aðferðir:
til dæmis með því að ljá tónefninu sem liggur handan við þemun, skalann,
brotna hljóma, millikafla og niðurlag, ótrúlega mikla tjáningu;
eða þá (til dæmis) með því að gefa tilbrigðaforminu aðra merkingu sem
áður hafði einungis verið tæknileg snilld, og afar léttúðug að auki: rétt eins
og sama sýningarstúlkan væri látin ganga eftir pallinum aftur og aftur í
ólíkum kjólum; Beethoven sneri merkingu þessa forms við og spurði: „hvaða
möguleikar felast í stefi varðandi laglínu, hrynjandi, harmóníu?“ Hversu
langt er hægt að ganga í því að breyta hljómi stefs án þess að breyta eðli
þess? Og þar með, hvert er þetta eðli? Með því að spyrja þessarar spurningar,
tónrænt, hefur Beethoven ekki þörf fyrir neitt af því sem tilkoma sónötu-
formsins hafði í för með sér, hvorki brýr, úrvinnslu né uppfyllingu; hann fer
ekki í eina einustu sekúndu út fyrir það sem honum finnst vera aðalatriði, út
fyrir ráðgátuna um stefið.
Það væri áhugavert að kanna alla tónlist tuttugustu aldarinnar sem
tilraun til að yfirvinna tvískiptinguna í henni. Í þessu sambandi verður
mér hugsað til þess sem ég myndi kalla aðferðafræði Chopins. Rétt eins og
Tjékhov skrifaði enga skáldsögu sniðgekk Chopin umfangsmikil verk og
samdi nánast eingöngu stutt verk sem hann safnaði saman í hefti (masúrkar,
pólónesur, noktúrnur, o.s.frv.). (Nokkrar undantekningar sanna regluna:
konsertar hans fyrir píanó og hljómsveit eru slappir.) Hann gekk því gegn
tíðarandanum sem leit svo á að það væri nauðsynlegur mælikvarði á mikil-
vægi tónskálds að semja sinfóníu, hljómsveitarverk eða kvartett. En það
er einmitt með því að koma sér undan þessum mælikvarða sem Chopin
skapaði verk, ef til vill það eina frá hans tíma, sem hefur ekkert elst og er
allt lifandi, nánast undantekningarlaust. Aðferðafræði Chopins útskýrir það
hvers vegna mér finnst umfangsminni, lágstemmdari verk eftir Schumann,
Schubert, Dvorak, Brahms vera meira lifandi, fallegri (stundum mjög falleg)