Tímarit Máls og menningar - 01.03.1999, Síða 132

GUYSCARPETTA
18. öldin og „Brjáluðu árin“
Þetta er í rauninni sama tegund tilslökunar, og nautnabylgju, sama vísunin í
Ítalíu og barokkið, og ríkjandi var á þriðja áratug okkar aldar, - á þeim frægu
„Brjáluðu árum“. Bygging og taktur voru á þessurn tíma ekki „klassísk" (ekki
ennþá!), heldur lutu fremur kennisetningum nútímans (hreinstefnulegar,
róttækar, hagkvæmar), - og strangleikinn (frá Malevitch til Schönbergs, ffá
Loos til Mondrianos) er gjarnan talin vera eitt af því sem helst einkennir
„framúrstefnuna“. En á sama tíma fer málaralistin (með Matisse og Picasso)
að innleiða skynjun miðjarðarhafsbúans, skynjun sem ofríki gráu tening-
anna og óhlutbundnu ferninganna höfðu ýtt til hliðar. T ónlistin tekur einnig
að opna sig fyrir þeirri nautn og þeim leik sem skipulag tólftónatækninnar
og raðtónlistarinnar hafði að nafninu til bannfært: rétt eins og nú þyrfti að
grípa til f8. aldarinnar (barokksins og daðursins) til að losa aðeins um helsið.
Með því að semja Ariane í Naxos hafði Richard Strauss þegar fjarlægst þá
nýwagnerísku tilfinningavellu sem gætti svo mjög í fyrstu óperum hans, en í
því verki, merkileg tilviljun það, eru það leikarar og söngvarar sem hafa það
hlutverk að hæðast að og grafa undan tilfinningasemi rómantíkurinnar og
beita til þess aðferðum barokksins sem felst í því að vera með sýningu í
sýningunni. Árið 1919 lyftir Ravel hatti sínum hátt fyrir frönsku barokksvít-
unni í verki sínu Tombeau de Couperin- og samskonar bergmál 18. aldarinn-
ar er að finna í Danses sacrées et profanes eftir Debussy eða Suite provengale
eftir Milhaud (sem sótti raunar beinan innblástur í Tancréde eftir Campra).
Víxlverkandi árhrif barokkformsins ná allt til sjálfs Schönbergs, „byltingar-
sinnans“, hins „gallharða“ sem finnur hjá sér þörf til að skrifa Serenöðu (opus
24) og Svítufyrirsjö hljóðfæri (opus 29), rétt eins og hann hafi þurft að tengja
sig við einmitt þennan straum (heim fjörs, gleði, dans, léttleika) til að sneiða
hjá þeirri blindgötu sem of strangur skilningur á nútímalist hefði getað leitt
hann í. Stravinskí snýr sér árið 1920 til Napólíbúans Pergolese og Feneyja-
búnans Gallo og endurskrifar nokkur verk eftir þá og notar í ballettinn
Pulcinella: segist fmna til „andlegs skyldleika“ með þeim. Þetta er yndislega
margrætt verk þar sem er rnjög erfitt að greina á milli þeirra hluta þar sem
hann stælir eldri tónlist og þeirra hluta þar sem hann umskrifar eldri tónlist
upp á nútímavísu3 - en þar kemur glögglega fram þörf til að hverfa aftur til
ítölsku 18. aldarinnar (eða í það minnsta „útópíunnar" um hana) til að ljá
tónlistinni aftur þann blæ hátíðar, hrifningar, leiks, líkamlegra hvata sem nú-
tímalistinni hætti til að gleyma (með því að stilla sér þannig upp í miðju fág-
aðasta menningartímabilsins í sögunni hefur hann eflaust einnig verið að
svara þeim gagnrýnisröddum sem töldu að fyrstu verk hans væru allt of
„frumstæð"). Hér er því aftur kominn, rétt eins og áður fyrr hjá Campra,
122
www.mm.is
TMM 1999:1