Vaki - 01.09.1952, Side 63

skoðun listamanns og samúð hans með
þjáningum.
b) að hann sé vel kunnugur öllu, er
varðar tækni kvikmynda, svo hann geti
stjórnað leikurum, myndatökumönnum,
höfundum og útgefendum.
c) að hann sé fullkomlega meðvitandi
um hið sanna eðli kvikmynda.
Síðasta atriðið er mjög mikilvægt. Á
undanförnum fjörutíu eða fimmtíu ár-
um hafa hinar mismunandi listgreinir,
ballet, opera, leikhús og kvikmyndir,
haft tilhneigingu til að nálgast hver
aðra og fæða af sér óskilgetnar list-
greinir, sem ef til vill og ef til vill ekki
hafa listgildi, en verða aldrei annað en
óskilgetnar. Kjarni ballettsins er túlkun
tilfinninga með hreyfingum líkamans,
sem sést í klassiskum ballettum, t. d.
Svanavatninu og nútímaballettum, t. d.
Dante Sonata eftir Frederic Ashton.
Dansarinn Robert Helpman samdi
nokkra balletta með tali og leik, líkt og
á leiksviði. Comus eftir hann er hug-
tækt verk, en það er afneitun sannrar
ballettlistar, því hápunktur verksins er
í ræðuformi. Aclam Zero, einnig eftir
hann er eftirlíking á tækni leiksviðsins,
því hann notar hreyfingar og svipbrigði
frekar en dans. Og tóndrömu Gian-Carlo
Menotti, The Consul og The Medium
líkjast meir harmleikjum en operu, því
meiri áherzla er lögð á hið talaða orð og
leik en tónlistina. Og verk Terence Gray,
sýnd í Cambridge Theater, nálgast helzt
að vera plastiskar hljómkviður. Engin
þessara verka tilheyra í innsta kjarna
sínum einni listgrein frekar en annarri.
Á sama hátt er kvikmyndin sviðræn, þ.
e. a. s., alla myndina væri 'hægt að sýna
á leiksviði að undanskildu því að vélin
getur valið úr andlit og tekið nærmynd
og sýnt smáatriði og tilfærslur, sem ekki
er hægt að sýna á sviði.
Nokkrir stjórnendur gerðu tilraunir
og beittu tæknibrögðum, sem þeim
fannst vera kjarni kvikmyndarinnar, en
þau voru aðeins hluti hans. Eisenstein
og Rússarnir, sem fylgdu á eftir hon-
um, lögðu mikla áherzlu á klippingar.
Orson Welles var mjög hrifinn af að
geta fært myndavélina úr stað, upp og
niður og til hliðar, sem auðvitað er
mikilsvirði.
Það hefur eflaust mikið sálfræðilegt
gildi að taka myndina af húsþaki af
glæpamanninum langt fyrir neðan, og
sýna lögregluna umkringja hann óhjá-
kvæmilega. En þrátt fyrir þetta allt er
list kvikmyndarinnar eitthvað meira,
nokkuð, sem aðeins örfáir stjórnendur
hafa fyllilega skilið. Á meðal þeirra
er Daninn Carl Dreyer, sem stjórnaði
Jeanne d’Arc (1928)’ og Vredens dag
(Anna Pétursdóttir) (1943), og Svíinn
Arne Sucksdorff, sem stjórnaði mörgum
stuttum myndum, þar á meðal Mann-
iskor i Stad (1947), Soria Moria (1948)
og A Divided World, og annar Svíi,
Gösta Werner, sem gerði hina stuttu
mynd Miðsvetrarblót (1945), Frakkinn
Bresson, sem gerði Journal d’un Curé de
Campagne (1950) og annar Frakki, Jean
Pierre Melville, sem stjórnaði Le Silence
de la Mer (19U8). Það, sem greinir þess-
ar myndir frá öðrum er fólgið í því,
hversu varkárlega þær nálgast viðfangs-
efnið og opinbera innsæja hæfni kvik-
myndarinnar. Enginn ofsahraði, allt
hefur tilgang, andlit, staða, baksvið.
Góður prófsteinn á það, hvort mynd er
gerð af sanmú kvikmyndalist er, að í-
mynda sér myndina setta á svið. Geð-
blæsmyndir eins og Quai des Brumes og
The Informer ná áhrifum sínum aðal-
lega fyrir lýsingu umhverfisins og stað-
setningu leikaranna, en það er einnig
hægt að gera á sviði. Og mynd, sem er
að mestu byggð upp af samtölum er auð-
sæilega sviðræn í eðli sínu.
TlMAHITIÐ VAKI
61